Երգելու պատմություն. Եկեղեցական երգեցողության ուսուցում

Բյուզանդիայում եղել է ոչ միայն եկեղեցական, այլեւ աշխարհիկ երաժշտություն։ Նույնիսկ ապացույցներ կան, որ երգեհոնը օգտագործվել է կայսերական հանդիսավոր արարողությունների ժամանակ։ Բայց աշխարհիկ երաժշտություն չի ձայնագրվել, ուստի մենք գործնականում ոչինչ չգիտենք դրա մասին: Շատ ավելի հայտնի է բյուզանդական եկեղեցական երգեցողության ավանդույթը։

Բյուզանդական երգեցողության ավանդույթի պատմությունը գալիս է հարյուրավոր տարիներ առաջ, և այն չի ընդհատվել 1453 թվականին Կոստանդնուպոլսի անկմամբ: Այն շարունակվում է ոչ միայն հունական ավանդույթի ուղղափառ եկեղեցիներում (Կոստանդնուպոլիս, Ալեքսանդրիա, Հունաստան, Կիպրոս), այլ նաև մյուսներում, որոնք դեռևս պաշտում են բյուզանդական երգեցողության ավանդույթի համաձայն (օրինակ, Սերբական ուղղափառ եկեղեցում):

Զարմանալի չէ, որ փորձագետների և մասնագետների միջև տարաձայնություններ կան այն մասին, թե կոնկրետ ինչպես են հնչել այդ վանկարկումները բյուզանդական ժամանակներում։ Միջնադարյան ձեռագրերում արձանագրված երգերի գիտական ​​վերակառուցումները հաճախ մեծապես տարբերվում են ավանդույթի ժամանակակից պահապանների մեկնաբանություններից: Սա ընդհանուր առմամբ կապված է երաժշտական ​​մշակույթի բնույթի հետ: Բյուզանդական երգարվեստի վարպետները չեն օգտագործել մեզ ծանոթ գծային նշումը։ Նրանք ձայնագրել են իրենց երաժշտությունը հատուկ նշաններով՝ նևմա (հին հունարեն νεῦμα - «նշան», «աչքով նշան»), որոնք պետք է հիշեցնեին երգիչներին արդեն իմացած մեղեդիների մասին։ Ավանդական նևմատիկ նշումը միայն պայմանականորեն փոխանցում էր վանկարկումների ձայնը, ուստի դրանց իրական ձայնը կարող է երկար ժամանակ առեղծված մնալ:

Չձայնագրված երգ

Բյուզանդական երգիչները սկսեցին երաժշտություն ձայնագրել՝ օգտագործելով նեյրոերաժշտությունը միայն 10-րդ դարում։ Մինչ այս ավանդույթը ամենից հաճախ փոխանցվում էր բանավոր՝ ուսուցչից աշակերտ։ Ուստի հին եկեղեցական երաժշտության մասին մենք գիտենք միայն անուղղակի աղբյուրներից՝ քրիստոնեական սրբագրություններից, ուխտավորների հուշերից և եկեղեցական վարդապետների քարոզներից։ Ընդհանրապես ընդունված է, որ երգարվեստի զարգացման կարևորագույն կենտրոններն են եղել սուրբ քաղաք Երուսաղեմը և կայսրության մայրաքաղաք Կոստանդնուպոլիսը։

IV դ. Էգերիայի պատմությունը և հակահնչյունային երգեցողությունը

4-րդ դարում ուխտավոր Եգերիան թողել է Երուսաղեմի Սուրբ Հարության տաճարում մատուցվող ծառայությունների նկարագրությունը կամ Սուրբ գերեզմանը։ Ամեն օր արևածագից առաջ վանականները, աշխարհականները և բոլորը հավաքվում էին այնտեղ և երկար երգում սաղմոսներ և հակաֆոններ (հունարենից ἀντίφωνος - «հնչում է ի պատասխան», «պատասխանում», «արձագանքում»): Հակաձայն երգեցողությունը, ըստ Էգերիայի, այսպիսի տեսք ուներ. քահանան երգում էր սաղմոս, և յուրաքանչյուր արտահայտությունից հետո ներկաները կրկնում էին երգչախումբը (օրինակ՝ «Ալելլույա», «Լսիր մեզ, Տեր» կամ «Ողորմիր ինձ, Տեր» ); դրանից հետո նրանք աղոթք կարդացին։ Հաջորդ մենակատարը սարկավագն էր, իսկ երրորդ սաղմոսը երգեց կրտսեր հոգեւորականներից մեկը։

Մենք հստակ չգիտենք, թե այդ ժամանակ ինչ են հնչել մեղեդիները։ Ըստ եկեղեցական քարոզիչների՝ քաղաքային եկեղեցիներում փորձում էին հնարավորինս գեղեցիկ երգել։ Բասիլ Մեծը և Հովհաննես Ոսկեբերան եպիսկոպոսները կարծում էին, որ հաճելի երաժշտությունը դաստիարակչական ազդեցություն է թողնում ծխականների վրա։ Ավելի խիստ գործիչներ, օրինակ՝ Աթանասի Ալեքսանդրացին, ձգտում էին պաշտպանել վանական ավանդույթը քաղաքային (տաճարային) երգեցողության ազդեցությունից՝ իր մեղեդային գրավչությամբ։

VI-VII դդ. Սաղմոսերգություն և հաջորդող երգ

Քաղաքային եկեղեցական երգեցողության ծաղկումը կապված է երգերի հաջորդականության հետ՝ հատուկ պատարագի ծես, որն առաջացել է ոչ թե Երուսաղեմում, այլ Կոստանդնուպոլսում: Հավանաբար, այն ձևավորվել է արդեն կայսր Հուստինիանոս I-ի (527-565) դարաշրջանում, բայց այս ծեսի երաժշտական ​​բովանդակությունը հայտնի է միայն Բյուզանդական կայսրության անկման ժամանակ (14-րդ դարի վերջին) ստեղծված ավելի ուշ ձեռագրերի շնորհիվ: Աթենքի Ազգային գրադարանում պահվող 14-րդ դարի հակաֆոնարների (կամ հակաֆոնների հավաքածուների) օգնությամբ հնարավոր եղավ վերականգնել ոչ միայն կարգը, այլև սաղմոսների տողերի և երգչախմբերի մեղեդային բովանդակության որոշ տարրեր։ երգի հաջորդականություն.

Վստահաբար կարելի է ասել, որ արդեն 7-րդ դարում ձևավորվել էր սաղմոսերգության բարդ համակարգ։ Օրինակ, առաջին երեկոյան սաղմոսը երգվեց հետևյալ կերպ. նախ մեներգիչը երգեց առաջին չափածոյի երկրորդ կիսերգը կրկներգով հարուստ զարդանախշ ոճով, այնուհետև երկու երգչախմբեր հերթափոխով երգեցին հետևյալ տողերը՝ սկսած առաջին հեմիստից և մինչև. յուրաքանչյուր համար ավելացվել է «Փառք քեզ, մեր Աստված» կրկներգը:

Երգի հաջորդականության սկիզբը. Սաղմոս 85-ի համարները խմբերգերովՆերկայացում` Cappella Romana անսամբլ.

VII-VIII դդ. Երգերգություն և երաժշտական ​​նախշերի համակարգ

Բացի սաղմոսներից, որոնցից յուրաքանչյուրը երգվում էր յուրովի,
7-8-րդ դարերում ի հայտ են եկել շարական ստեղծագործություններ, որոնցից շատերը կապված են նաև Կոստանդնուպոլսի և Պաղեստինյան դպրոցների հետ։ Նոր տեքստերի թիվը մեծապես ավելացավ, ուստի երգիչները սկսեցին դրանք կատարել՝ օգտագործելով մոդելային մոդելների համակարգ. օրինակելի երգերը կոչվում էին ինքնանման, իսկ դրանց մեղեդային կրկնօրինակները՝ նմանատիպ։ Ինքնուրույն, ինքնատիպ մեղեդի ստացած ստեղծագործությունները կոչվում էին ինքնահամաձայն։

VIII դ. Օսմոգլազիի գյուտը

8-րդ դարում Պաղեստինում հորինվել է օսմոգլասների համակարգ (հունարեն՝ ὀκτώηχος, ὀκτώ՝ ութ և ἦχος՝ ձայն բառերից). երգերը սկսել են խմբավորվել ըստ երաժշտական ​​բովանդակության՝ կազմելով ութ ձայն։ Յուրաքանչյուր ձայն տարբերվում էր մյուսներից երկու առումով. Նախ՝ վրդովված. Ռեժիմը այս դեպքում հնչյունների համապատասխանությունն է միմյանց հետ սանդղակի ներսում  Գամմա- հնչյունների հաջորդականություն, մասշտաբ, մեղեդիական սանդուղք:. Սա նշանակում է, որ յուրաքանչյուր ձայն ունի իր հնչյունների կամ քայլերի հավաքածուն, որոնց միջև կա հիերարխիա. ամբողջ աշխատանքը կարող է ավարտվել միայն հիմնական քայլով, մեղեդիական տողեր՝ հիմնական և երկրորդական քայլերով, իսկ մնացած դեպքերում՝ բոլոր մյուս քայլերը կարող են լինել։ օգտագործված. Այսպիսով, նույն ձայնին պատկանող վանկարկումներն ավարտվել են սանդղակի նույն մակարդակով։ Ձայնի երկրորդ նշանը բանաձևերի կամ մեղեդիական բջիջների մի շարք է: Բանաձևերը համակցվելիս ստեղծեցին մի տեսակ խճանկար՝ հատուկ յուրաքանչյուր ձայնի համար  Հունական «Octoechos» պատարագային գրքերը, որոնք պարունակում են երգեր տարբեր ծառայությունների համար, սովորաբար տալիս են նաև ութ ձայներից յուրաքանչյուրի բանաստեղծական բնութագրերը: Ահա այսպիսի նկարագրության օրինակ.
«Ձայն IV»
Լինելով հանդիսավոր և կենսուրախ՝ դուք բերում եք մեզ
Չորրորդ նվերն ըստ երաժշտական ​​դատարանի.
Ձեռք տալով ցնծացողին, դուք արհեստական ​​եք։
Դուք նույնիսկ ծնծղաների ձայներ ունեք.
Դու, չորրորդ ձայն, ինչպես լի էիֆոնիա,
Թող բոլոր ցնծացող տանտերերը օրհնեն նրանց։
Ձայն Վ
Դու շատ տխուր ես և լի խղճահարությամբ,
Բայց երբեմն դուք հաճախ ուրախանում եք հարվածի տակ:
Գիտության կողմից մեզ ցույց տրված երաժշտական ​​իմաստը,
Անուղղակի ձայների մի շարք անուններ ճանաչելով,
Դուք վարկանիշով հինգերորդն եք՝ առաջինը միությունում
Նա անվանում է պլագալի փառահեղ ձայները»։
(Ջոն Վոզնեսենսկի. Հունական Արևելքի ուղղափառ եկեղեցիներում երգելու մասին հնագույն ժամանակներից մինչև նոր ժամանակներ. Կոստրոմա, 1895):.

Ժամանակի ընթացքում բյուզանդական երգարվեստում սկսեց գերիշխել մեղեդիական գործվածքի ստեղծման բանաձեւային սկզբունքը։

Առաջին ձայնագրությունները

III դ. Հին հունական տառեր

Երգելու ավանդույթի ձևավորման դարաշրջանում մեղեդին սովորաբար փոխանցվում էր ականջով, բայց, հավանաբար, երբեմն այն դեռ գրվում էր ՝ օգտագործելով հին հունական տառերի նշումը, այսինքն ՝ այն նշելով հունական այբուբենի տառերով:

Oxyrhynchus պապիրուս հին հունարեն տառերով նշումով: Եգիպտոս, 3-րդ դարի վերջ Oxyrhynchus Papyri

Նման արձանագրության միակ օրինակը Եգիպտոսի Օքսիրինխուս քաղաքից եզակի պապիրուսն է, որը թվագրվում է 3-րդ դարի վերջին։ Այն պարունակում է տողեր Սուրբ Երրորդության օրհներգից՝ ուղեկցվող հին հունական նշագրման նշաններով՝ լրացուցիչ ռիթմիկ նշաններով։ Ենթադրվում է, որ օրհներգը գրելու համար օգտագործված ութ տառերը գումարվում են հիպոլիդիական սանդղակի ութ հնչյուններին։  Հիպոլիդիական սանդղակ- F նոտից ութ հնչյունների հաջորդականություն (հարակից հնչյունների միջև հեռավորությունը մեկ տոն է, բացառությամբ չորրորդ և հինգերորդ, ինչպես նաև յոթերորդ և ութերորդ. նրանց միջև կա կիսաձայն):. Սակայն այս հուշարձանի վերծանումը պետք է շատ պայմանական համարել։

Հին հունական տառերի նշագրման գիտական ​​վերակառուցումՍուրբ Երրորդության օրհներգը Oxyrhynchus պապիրուսից (հատված): Կատարում է Իրինա Ստարիկովան։ Արզամաս

Հետագայում երգարվեստի վարպետները սկսեցին գրել մեղեդիներ՝ օգտագործելով պարզունակ նոտագրություն, երբ մեկ վանկը կամ մեկ բառն ուղեկցվում էր հատուկ մեղեդիական շրջադարձ ցույց տվող նշաններով (այդ նշանների ճշգրիտ իմաստները մեզ անհայտ են):

VIII-IX դդ. Էկֆոնետիկ նշում

Էկֆոնետիկ նշում. Հովհաննեսի Ավետարանը Մեսինայի Սուրբ Սալվատորի վանքից: 10-րդ դար D. Bucca-ի «Catalogo dei manoscritti musicali greci del SS. Սալվատորե դի Մեսինա», 2011 թ

Միայն 8-9-րդ դարերում է առաջացել, այսպես կոչված, էկֆոնետիկ նշումը (հունարեն ἐκφώνησις - «բացականչություն»), որն օգտագործվում էր աստվածաշնչյան տեքստերի պատարագային ընթերցման համար։ Դրանք ոչ թե երգվում էին, այլ հնչում էին հատուկ ձևով՝ հենվելով հատուկ նշանների վրա, որոնք ցույց էին տալիս վանկի բարձրությունն ու երկարությունը, երբեմն որոշակի շրջադարձ, օրինակ՝ ձայնի ալիքային շարժում։

Էկֆոնետիկ նշումը պահպանվեց նույնիսկ երաժշտական ​​նոտագրության գյուտից հետո (դրանք զուգահեռաբար երկար ժամանակ գոյություն ունեին) և դուրս մնացին միայն գործածությունից։ XIV դ. Այնուամենայնիվ հատուկ միջոցՍուրբ Գրքի տեքստերի կատարումը` մեղեդիական ասմունքը, պահպանվել է մինչ օրս որպես եկեղեցական բանավոր ավանդույթ:

Երգեց ընթերցանություն«Այսօր քո գաղտնի ընթրիքը» աղոթք է, որը կարդում են հաղորդությունից առաջ, իսկ հունական ավանդույթի համաձայն՝ հաղորդության ժամանակ: Կատարող՝ Թրասիվուլոս Ստանիցաս։

10-րդ դար Coualen և Chartres նշումները

10-րդ դարում ի հայտ են եկել բյուզանդական երաժշտական ​​նոտագրության երկու տարատեսակներ, որոնք սովորաբար կոչվում են Coualen և Chartres։  Կուալենի նշումն առաջին անգամ հայտնաբերվել է մի ձեռագրի մեջ, որը հայտնվել է Կուալեն անունով կոլեկցիոների հավաքածուում (և պահվում է Փարիզում, Ֆրանսիայի Ազգային գրադարանում, Coislin Gr. 220 ծածկագրով)։ Շարտրի նշումը գտնվել է Տրիոդի ձեռագրում, որն այնուհետև պահվել է Շարտրի քաղաքային գրադարանում՝ Chartres 1754 ծածկագրով: Այստեղից էլ նրանց անունները:. Նշումների այս տեսակները ծառայում էին ոչ թե մեղեդին ճշգրիտ ձայնագրելուն, այլ անգիր սովորած ծանոթ մեղեդին հիշելուն: Երկու համակարգերում էլ յուրաքանչյուր նշան ուներ որոշակի հատկանիշ, սակայն դրա ճշգրիտ նշանակությունը, ինչպես նաև կապը նախորդ նշանի հետ՝ նախորդից ավելի բարձր, թե ցածր և քանի տոնով, հաստատված չէ: Chartres նշումը ունի տարրերի շատ ավելի բարդ համակցություններ, քան Coualen նշումը, ուստի, ամենայն հավանականությամբ, այն օգտագործվել է ավելի բարդ, առատորեն զարդարված երգեր ձայնագրելու համար:

Chartres նշում. Ձեռագիր Մեծ Լավրայից. Աթոս, X դարԳրքից Օ. «Specimina notationum antiquiorum», 1966 թ

Կուալենի ավելի պարզ նշումը նույնպես ավելի կենսունակ է ստացվել։ Եթե ​​Շարտրի նշումը դադարել է գործածվել արդեն 11-րդ դարում, ապա Կուալենի նշումից առաջացել է միջին բյուզանդական նշումը, որը զարգացել է 12-րդ դարում։

XII դ. Միջին բյուզանդական նշում՝ մեղեդու ձայնագրում

Միջին բյուզանդական նշումը տարբերվում է իր նախորդներից նրանով, որ դրանում նշանները ձեռք են բերել ճշգրիտ միջակայքային նշանակություն. ոմանք նշում էին ձայնի շարժումը դեպի վեր մեկ, երկու, երեք կամ չորս քայլով, մյուսները՝ շարժվում դեպի ներքև շարժումով:

Միջին բյուզանդական նոտագրության նշաններ

Այսպիսով, հնարավոր եղավ լուծել մեղեդու ձայնագրման խնդիրը. այժմ բացահայտվեցին բարդ նշաններ, որոնք ծածկագրված տեսքով փոխանցում էին մի ամբողջ մեղեդիական շրջադարձի իմաստը, այսինքն՝ գրվում էին պարզ նշանների միջոցով։ Դրա շնորհիվ երգիչները չէին կարող այնքան հույս դնել սեփական հիշողության վրա, որքան մեղեդին կարդալ հայացքից։

Այս կերպ նշվող յուրաքանչյուր երգին նախորդում է մի քանի նշանների և ձայնի հերթական համարի հատուկ համադրություն: Սա, այսպես կոչված, մարտիրիա (μαρτυρία - բառացիորեն «վկայություն»), որում ինտոնացիոն բանաձևը գաղտնագրված է, «ichima» (ἤχημα) համապատասխան ձայնի մեղեդիական թյունինգն է։ Ենթադրվում է, որ պրոտոպսալտը (երգչախմբի գլխավոր երգիչը) երգել է այս մեղեդին երգիչներին ձայնի երաժշտական ​​բովանդակությանը համապատասխանեցնելու համար։

Որոշ վանկերի վրա ընդունված էր կատարել թյունինգ մեղեդիներ՝ «ա-նա-նե-ա-նես», «նե-ա-նես», «նե-ա-գի-ե»: Թե կոնկրետ ինչ նկատի ուներ դրանք, դժվար է ասել, թեեւ դրանց մեկնաբանման օրինակներ կան։ Այսպես, «Սվյատոգրադեց» (XII դ.) տեսական տրակտատում ասվում է, որ «անանանես» նշանակում է «Ներիր ինձ, Տեր»; 14-րդ դարի մեկ այլ նշագրման ձեռնարկում տրված է բոլոր վանկային պարամետրերի բացատրությունը. օրինակ՝ «նեանես», ըստ նրա, նշանակում է «Տեր, բաց թող»։

Ձախ կողմում պատկերված են մարտիրոսներ, աջում՝ ինտոնացիոն բանաձևեր© J. Raasted-ի «Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts» գրքից, 1966 թ.

Նահատակություններ ինտոնացիոն բանաձեւերով. Ձեռագրի մի հատված 15-րդ դարի վերջից© Հունաստանի ազգային գրադարան

Ինտոնացիոն բանաձևը ոչ միայն սահմանեց որոշակի ձայնի երանգը, այլև ստեղծեց ելակետ, որտեղից հետո կատարվեցին հաջորդ նոտացիոն նշանները. .

Միջին բյուզանդական նշումՄեծ Պահքի առաջին շաբաթվա ստիչերա - Ուղղափառության հաղթանակ, տոն 2 («Ճշմարտության վերելքի շնորհը»), 13-րդ դարի երգող Տրիոդիոնում: Տրիոդը պատարագի գրքերի տեսակ է, որը պարունակում է տարեկան շարժվող պատարագի շրջանի, այսինքն՝ տոների աղոթքների տեքստերը, որոնց ամսաթվերը կախված են Զատկի օրվանից։ Երգող տրիոդները հիմնականում ներառում են ստիչերաները։ Գրքից Օ. «Specimina notationum antiquiorum», 1966 թ

Միջին բյուզանդական նոտագրությամբ ձայնագրված երգերը երգվում էին միաձայն, այսինքն՝ ներկայացնում էին մոնոդիա (μονωδία՝ «մեկ ձայնի երգում»), ամենայն հավանականությամբ՝ դիատոնիկ մասշտաբով։  Ի տարբերություն ժամանակակից արևմտաեվրոպական մասշտաբի համակարգի, որտեղ հարակից հնչյունները կամ աստիճանները կարող են լինել մի ամբողջ տոնով կամ կես տոնով միմյանցից, Հունաստանում տոնների միջև հեռավորությունը կարող է լինել մի փոքր ավելի կամ մի փոքր պակաս, քան տոնը: 19-րդ դարում համակարգման նպատակով բոլոր կշեռքները բաժանվել են չորս տեսակի՝ դիատոնիկ, կոշտ քրոմատիկ, փափուկ քրոմատիկ և էնհարմոնիկ։ Նրանց անունները մասամբ համընկնում են ներկայիս արևմտաեվրոպականների հետ, սակայն այս անունների իմաստները տարբեր են։ Կա պայմանական միավոր, որը նշանակում է սանդղակի աստիճանների միջև հեռավորության նվազագույն մասը, մի տեսակ գործակից: Դիատոնիկ սանդղակում այս պայմանական միավորների թիվը հարակից աստիճանների միջև բաշխվում է հետևյալ կերպ. 8-12։.

Ահա այսպիսի երգի գիտական ​​վերակառուցման օրինակ.

Միջին բյուզանդական նոտագրության վերակառուցումՔրիստոսի Ծննդյան կանոնի 4-րդ իրմոս, հնչյուն 1 («Գավազանը Հեսսեի արմատից է և ծաղիկը նրանից՝ Քրիստոս...»): Երգերգության ուսուցման օրինակ. Մեղեդին գրված է տեքստի վերևում գտնվող նշանների միջոցով: Ձայնագրություն՝ Օլգա Տյուրինա Միջին բյուզանդական նոտագրությամբ արձանագրված երգի գիտական ​​վերակառուցումՔրիստոսի Ծննդյան կանոնի 4-րդ իրմոս, տոն 1 («Գավազանը Հեսսեի արմատից է և ծաղիկը նրանից՝ Քրիստոս...»): Կատարում է Իրինա Ստարիկովան։ Արզամաս

Հունական եկեղեցական երգեցողության ժամանակակից ավանդույթը ներկայացնում է մասշտաբների բազմազանություն՝ ոչ միայն դիատոնիկ, այլև բոլոր տեսակի քրոմատիկ տարբերակներ: Թերևս միջնադարում գոյություն ուներ նաև կշեռքների մի ամբողջ համակարգ, որոնք չէին գրանցվում նոտագրման միջոցով։


Ժամանակակից եվրոպացի և հույն գիտնականները համաձայն չեն, թե ինչպես մոտենալ միջին բյուզանդական նոտագրության ընթերցմանը: Արևմտյան հետազոտողները հակված են մեղեդին կարդալ նշաններով, մինչդեռ հույն գիտնականները, որպես կանոն, ավելի պահպանողական տեսակետ ունեն և կարծում են, որ միջնադարյան նոտագրությունը միայն սխեմատիկորեն էր փոխանցում երգերի ձայնը: Ուստի լուրջ տարբերություններ կան նշագրման գիտական ​​վերծանման և ժամանակակից հունական ավանդույթի միջև։

Ահա «Սա ամառվա մուտքն է» ստիչերայի կատարման երկու օրինակ (այն երգվում է եկեղեցական նոր տարվա օրը, այսինքն՝ սեպտեմբերի 1-ին): Առաջինը 14-րդ դարի տեքստի գիտական ​​ընթերցումն է։

«Սա ամառվա մուտքն է» ստիկերայի սկիզբը։ 14-րդ դարի sticherarium-ի ձեռագրի ֆաքսիմիլային հրատարակությունը Միլանի Ambrosian գրադարանից «Sticheratium Ambrosianum / edendum curaverunt Lidia Perria et Jorgen Raasted. «Monumenta Musicae Byzantinae», 11, 1992

Միջին բյուզանդական նշագրության գիտական ​​վերծանում«Սա ամառվա մուտքն է» ստիչիրա առաջին տողը 14-րդ դարի ստիչերայից։ Կատարում է Իրինա Ստարիկովան։ Արզամաս

Եվ սա նույն երգի առաջին արտահայտության մեկնությունն է՝ արված 19-րդ դարի ավելի ուշ, ավելի ընդարձակ նոտագրության հիման վրա (այս նշումը պարունակում է ոչ միայն մեղեդին, այլև դրա հարդարանքը) և հիմնված է ժամանակակից բանավոր հունարենի վրա։ ավանդույթ.

19-րդ դարի աթենական ձեռագրից «Նաստան ամառվա մուտքն է» ստիչերայի սկիզբըՀունաստանի ազգային գրադարան

Նույն ստիչերայի ժամանակակից հնչյունը«Նաստը ամառվա մուտքն է» ստիկերայի սկիզբը՝ 19-րդ դարի նշումով։

Կալաֆոնիկ արվեստը և կոմպոզիտորների առաջացումը

XIV դ. Ջոն Կուկուզել

Բյուզանդական երաժշտության զարգացման նոր փուլը սկսվում է 14-րդ դարից։ Այդ ժամանակ զարգացավ երգեցողության հատուկ ոճ, որը կոչվում էր «կալոֆոնիկ» (հունարեն καλοφωνία բառից, որն իր հերթին առաջացել է καλός՝ «գեղեցիկ» և φωνή՝ «ձայն» բառերից): Այժմ տեքստի յուրաքանչյուր վանկ երգվում էր հատկապես երկար ժամանակ՝ օգտագործելով բազմաթիվ զարդեր։ Ընդհանրապես ընդունված է, որ դրա ստեղծողը եղել է վանական Ջոն Կուկուզելը, մելուրգիստ (կամ կոմպոզիտոր), ով իր կյանքի մեծ մասն անցկացրել է Աթոս լեռան Մեծ Լավրա վանքում։

Նույն ժամանակահատվածում նոտագրության մեջ հայտնվեցին բազմաթիվ «մեծ նշաններ» կամ հիպոստազներ (հունարեն «υποστάσεις»-ից), որոնք կապված էին քիրոնոմիայի արվեստի հետ՝ մեղեդի պատկերելով ժեստերի միջոցով. որոշ նշանների ձևերը կրկնում են երգչախմբի ձեռքի շարժումները։ առաջնորդ, որը ցույց տվեց բարդ մեղեդիական շրջադարձեր։

«Մեծ նշաններ» «Մեծ նշանների» ցուցակ. 14-րդ դարի ձեռագիրԷ. Հերցմանի «Պետերբուրգի տեսություն» գրքից, 1994 թ

Ջոն Կուկուզելը համակարգեց նոտացիոն նշանները, ներառյալ «մեծ նշանները», և կազմեց «անիվը»՝ ձայների բյուզանդական տեսության նկարազարդումը, ըստ որի յուրաքանչյուր ձայն իր դիրքն է զբաղեցնում ձայների շրջանակում: Այս դիագրամը տեսողական օգնություն ծառայեց ուսանողների համար, ովքեր պետք է դրանից հասկանային, թե ինչպես են կառուցված ձայները և ինչպես պետք է երգել նրանցից յուրաքանչյուրում:

Ձեռագրից ձայների «անիվը». 17-րդ դարի կեսերըդարումԳրքից Գր. Թ. Στάθη «Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς - Ἅγιον Ὄρος. Κατάλογος περιγραφικὸς τῶν χειρογράφων κωδίκων βυζαντινῆς μουσικῆς, τῶν ἀποκειμένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις ὶ σκήτεων τοῦ ἁγίου ὄρους, τόμος γ ’», 1993 թ.


Ջոն Կուկուզելի անունը կապվում է նաև երգերի հատուկ տեսակի՝ Ակոլուֆիա ի հայտ գալու հետ, որը պարունակում է հիմնական պատարագային երգերի երկար կալոֆոնիկ տարբերակները։ Նման ժողովածուների շնորհիվ սկսեցին տարածվել ծանոթ երգերի հեղինակային հրատարակությունները, որոնք ստեղծել էին հայտնի երգիչներ՝ Իոանն Գլիկան, Նիկիֆոր Իֆիկը, Քսենուս Կորոնիսը, Իոան Կլադան։ Նրանք խախտել են միջնադարյան սովորույթը, ըստ որի նույն մեղեդին միշտ համապատասխանել է որոշակի տեքստի. այժմ նույն տեքստը կարելի էր երգել և գրել տարբեր մեղեդիական տարբերակներով։

Կրատիմա

Հեղինակային ստեղծագործության ծաղկման հետ մեկտեղ սկսեցին ի հայտ գալ նոր երաժշտական ​​ձևեր և ժանրեր, երբեմն շատ բարդ։ Դրանցից են անագրամատիզմները (αναγραμματίσμοι), որոնցում մելուրգիական կոմպոզիտորը փոխել է բանաստեղծական տեքստի բառերի կամ սինթագմաների հաջորդականությունը, կամ անապոդիզմները (αναποδίσμοι), որոնցում վերադասավորվում են երգերի ամբողջական հատվածներ։

Կալաֆոնիկ ոճի գագաթնակետը հաճախ կոչվում է կրատիմա (κράτημα) - ստեղծագործություն, որում երկար մեղեդին երգվում է անիմաստ վանկերով («նա-նե», «տե-րի»): Սկզբում կրատիման ծառայում էր որպես ներդիր, բարդ երգերի հավելում (Քերովբեների երգ, հաղորդության համարներ), սակայն ժամանակի ընթացքում այն ​​ձեռք բերեց անկախություն և հաճախ կատարվեց որպես առանձին երգ։

ԿրատիմաՏրոպարիոնի «Ուրախացիր, Մարիամ Աստվածածին» հատվածը, որին ավելացված է 3-րդ տոնի կրատիման։ Կատարում է Կոնստանտին Ֆոտոպուլոս երգչախումբը։ «Սուրբ լեռ» հրատարակչություն

Պահպանվել են ահռելի քանակությամբ կրատիմներ. դրանք կոչվել են, օրինակ, «պարսկական», «ալտ», «քաղաքային», «բլբուլ»։


Իսոկրատիմա

Հավանաբար միևնույն ժամանակ առաջացել է isocratimu երգելու սովորույթը՝ միաձայն մեղեդին ուղեկցվում էր կայուն հնչերանգով երգի ձայնի հիմնական մակարդակում։ Նշագրման մեջ մինչև 19-րդ դարը իզոկրատիմուսը չի նշանակվել։

Ի տարբերություն եվրոպական երաժշտության, պոլիֆոնիան չի արմատավորվել պահպանողական բյուզանդական ավանդույթի մեջ։

Բյուզանդական երգեցողությունը Բյուզանդիայից հետո

17-րդ դար Էքսիգիզիս և կալոպիզմոս

New Chrysaph, Peter Bereket, Peter Peloponnese and Manuel Chrysaph. Նկարազարդում Պապադիկայի անթոլոգիայից։ 1815 թՀունաստանի ազգային գրադարան

Թուրքերի կողմից Կոստանդնուպոլսի գրավումը երաժշտական ​​ավանդույթի անկման չհանգեցրեց։ Նախկին պալատական ​​երգիչ Մանուել Քրիզաթուսը շարունակեց աշխատել Կրետե կղզում և դարձավ հայտնի երաժշտության տեսաբան։ 17-րդ դարում ավանդույթը պահպանվել է «նոր մելուրգիների»՝ Պանոայոտիս Նոր Քրիզաթոսի, Նոր Պատրիարք Մետրոպոլիտ Հերմանի, քահանա Բալասիուսի և Պիտեր Բերեկետի կողմից: Նրանք հաճախ փոխում էին վաղ երգերի մեղեդու հակիրճ ձայնագրությունը ավելի ընդարձակի, այսպես կոչված, վերլուծականի կամ էքսեգիզիսի (հունարեն εξήγησις - «մեկնաբանություն»): Թերեւս, միաժամանակ, նրանք ոչ միայն ավելի մանրամասն ձայնագրել են մեղեդին, այլեւ իրենք կարողացել են փոխել մեղեդիական բանաձեւերը։ Ձեռագրերում կարելի է գտնել բազմաթիվ երգեր՝ «կալոպիզմոս» (καλλωπισμος - «զարդարում» բառից) մակագրություններով. դրանք հնագույն երգերի առատորեն զարդարված տարբերակներ են (հնարավոր է ներառել ավելի պարզ երաժշտական ​​բովանդակություն):

XVIII և XIX դդ. Նշման պարզեցում

18-րդ դարում Կոստանդնուպոլսի կոմպոզիտոր և երգչախմբի առաջատար երգիչ Պետրոսը Պելոպոնեսից վերամշակեց մեղեդու նոտագրման համակարգը և պարզեցրեց նոտագրությունը, որն այժմ կարող էր ավելի հստակ և մանրամասն արտացոլել բարդ երաժշտական ​​շրջադարձերը: Օգտագործելով նոր համակարգնա ձայնագրել է կարճ, պարզ երգեր, որոնք նախկինում երբեք չեն եղել:

Կեկրագարիի սկիզբը - 140-րդ սաղմոսի երգված հատվածները «Տեր, ես աղաղակեցի քեզ»: 19-րդ դարի սկզբի Դոքաստարիոս

Այս ժամանակի բյուզանդական երգեցողության մեկ այլ նշանավոր վարպետ՝ նախատոնական Հակոբոսը, ստեղծել է Doxastarios-ի նոր հրատարակությունը՝ տոնական երգերի գիրք: Այնտեղ նա գրել է նաև հին մեղեդիական բանաձևերը ավելի պարզ նոտագրությամբ, որոնք ավելի մանրամասն արտացոլում էին դրանց երաժշտական ​​բովանդակությունը։

1814 թվականին տեղի ունեցավ մի իրադարձություն, որը հայտնի է որպես «Երեք վարպետների բարեփոխում»: Երգարվեստի երեք փորձագետներ՝ վարդապետ Քրիսանթոս Մադիթացին, Հուրմուզիուս Չարտոֆիլաքսը և Պրոտոպսալտե Գրիգորը, փոխեցին մեղեդու ձայնագրման համակարգը՝ հեռացնելով որոշ նշաններ և ավելացնելով մյուսները: Բյուզանդական նոտագրության նոր տեսակը ոչ միայն ավելի հարմար էր օգտագործման համար, այլեւ հնարավորություն էր տալիս ավելի ճշգրիտ գրել բարդ մեղեդիական բանաձեւեր։

Քերովբեն, 1-ին տոն: 18-րդ դարի վերջի - 19-րդ դարի սկզբի անթոլոգիաՓրինսթոնի համալսարանի գրադարանի հազվագյուտ գրքերի և հատուկ հավաքածուների բաժնի ձեռագրերի բաժին

Բացի այդ, Քրիզանթուսը, իր «Տեսաբանություն» տրակտատում, թերևս առաջինն էր, ով մանրամասն նկարագրեց միջվալային սեռերի համակարգը կամ կշեռքների տեսակները։ Իւրաքանչիւր ձայն ունի իր գոյնը, կամ, աւելի ճիշդ՝ համը, այս ձայնի երգերում օգտագործւող սանդղակի յատուկ ինտերվալային բովանդակութեան պատճառով:

Ինչպե՞ս է այսօր հնչում բյուզանդական երաժշտությունը:

Ներկայումս բյուզանդական երգարվեստը հիմնականում մնում է ճիշտ ավանդույթները XIXդարում։

Տարբեր ձայներով և, համապատասխանաբար, տարբեր մասշտաբներով երգերի հետևյալ օրինակները հնարավորություն են տալիս պատկերացնել, թե որքան հարուստ և բազմազան բովանդակությամբ է ժամանակակից բյուզանդական երաժշտությունը։ Սրանք stichera են «Anastasimatrion» գրքից (հունարեն ανάσταση - «հարություն» բառից), երգեր, որոնցից երգում են կիրակի օրերին ամբողջ տարվա ընթացքում, ճիշտ այնպես, ինչպես այսօր երգում են Հունաստանում:

Ահա թե ինչպես է հնչում ամուր քրոմատիկ սանդղակը.

Պինդ քրոմատիկ մասշտաբԿատարում են՝ Իրինա Ստարիկովան և Աննա Էլիսեևան («Ասմատիկոն» անսամբլ): Արզամաս

Եվ ահա այս մասշտաբի երգը.

Երգում է կոշտ քրոմատիկ մասշտաբովՍտիչերա «Տեր, ես աղաղակեցի քեզ» «Անաստասիմատրիոն» գրքից: Կատարում են՝ Իրինա Ստարիկովան և Աննա Էլիսեևան («Ասմատիկոն» անսամբլ): Արզամաս

Ահա թե ինչպես է հնչում դիատոնիկ սանդղակը.

Դիատոնիկ սանդղակԿատարում են՝ Իրինա Ստարիկովան և Աննա Էլիսեևան («Ասմատիկոն» անսամբլ): Արզամաս

Այս մասշտաբով առաջին ձայնի երգը հնչում է այսպես.

Դիատոնիկ մասշտաբով առաջին ձայնի վանկարկումՍտիչերա «Տեր, ես աղաղակեցի քեզ» «Անաստասիմատրիոն» գրքից: Կատարում են՝ Իրինա Ստարիկովան և Աննա Էլիսեևան («Ասմատիկոն» անսամբլ):
Արզամաս

Որտեղ Մոսկվայում կարելի է լսել բյուզանդական երգեցողություն

Ռուսաստանի մկրտությունից հետո առաջին անգամ այստեղ տարածված էր բյուզանդական պատարագի և երգարվեստը։ Եկեղեցական երգեցողությունը խիստ մոնոֆոնիկ էր, և հին ռուսական երգերի մեղեդիները ձայնագրելու համար նրանք օգտագործում էին բյուզանդականին մոտ նոտագրություն։ Ժամանակի ընթացքում երգը ձեռք է բերել տարբերակիչ առանձնահատկություններ, սակայն որոշ ժամանակ կապը մնացել է բյուզանդական երգարվեստի հետ։ Այնուամենայնիվ, 17-րդ դարի վերջից հնագույն երգն աստիճանաբար փոխարինվեց եկեղեցական երաժշտության բոլորովին այլ տեսակով՝ արևմտաեվրոպական տիպի ներդաշնակ բազմաձայնություն, որը գրված էր հինգ տողանոց նշումով։ Ներկայումս Ռուս ուղղափառ եկեղեցու գրեթե բոլոր եկեղեցիներն օգտագործում են երգեցողության այս ոճը։

Այնուամենայնիվ, հին ռուսերեն Զնամեննի երգն ամբողջությամբ չվերացավ։ Այն շարունակում է հնչել Հին հավատացյալ եկեղեցիներում, ինչպես նաև գերիշխող եկեղեցու առանձին ծխերում, օրինակ՝ Մոսկվայի Ռուբցովոյի Բարեխոսության եկեղեցում:

Բացի այդ, վերջերս Մոսկվայի որոշ եկեղեցիներում ժամերգությունների ժամանակ հնչում են ժամանակակից բյուզանդական երգեցողություն եկեղեցական սլավոներենով: Դուք կարող եք դրանք լսել Կուլիշկիի բոլոր սրբերի եկեղեցում (Ալեքսանդրիայի համալիր), Մեծ նահատակ Նիկիտա եկեղեցում (Աթոսի համալիր) և այլ եկեղեցիներում: 

Դասախոսությունը Մոսկվայի և Սանկտ Պետերբուրգի աստվածաբանական ակադեմիաներում և Սուրբ Տիխոնի աստվածաբանական ինստիտուտում 2004 թվականի հունվար-փետրվարին կարդացել է «Սուրբ լեռ» հրատարակչության բյուզանդական եկեղեցական երգեցողության դպրոցի ղեկավար Կոնստանտին Ֆոտոպուլոսը։

Բյուզանդական երգեցողության հնագույն ձեռագիր դասագրքում մենք կարդում ենք աշակերտի և ուսուցչի հետևյալ երկխոսությունը.

– Ուսուցիչ, խնդրում եմ քեզ Տիրոջ անունով, ցույց տուր և բացատրիր ինձ երաժշտական ​​նշաններ, որպեսզի Նրա տված տաղանդը բազմապատկվի: Մի՛ մերժիր ինձ սա, որպեսզի չդատապարտվես մի ստրուկի հետ, որը թաքցրել է իր տաղանդը հողի մեջ, այլ թող լսես սարսափելի Դատավորից. «Ապրե՛ս, բարի և հավատարիմ ծառա. Ես քեզ շատերի վրա կդնեմ. մտիր քո Տիրոջ ուրախության մեջ» ():

«Եթե, եղբայր, դու այդքան ցանկանում ես հասկանալ սա, ապա հավաքիր միտքդ և լսիր ինձ»: Ես կսովորեցնեմ քեզ այն, ինչ խնդրես, ինչպես Աստված է հայտնում ինձ:

Այս խոսքերը ցույց են տալիս, որ բյուզանդական եկեղեցական երաժշտությունը (ինչպես նաև օրհներգությունը, պատկերագրությունը և եկեղեցական ճարտարապետությունը) ինչ-որ կամայական երաժշտական ​​ինքնարտահայտման պտուղ չէ, որի ընթացքում երաժիշտն ու երգիչը «արարում» են՝ հնազանդվելով սեփական ոգեշնչմանը։ Երգի ուսուցիչը նախորդ ուսուցիչներից փոխանցում է իր ընդունածը որպես «տաղանդ», իսկ աշակերտն ընդունում է այն ուշադրությամբ, հարգանքով և ակնածանքով. Այս ամենը մեզ փոխանցեցին սուրբ հայրերը, ովքեր Սուրբ Հոգով լուսավորվելով, երաժշտությունը ազատեցին թատերական և աշխարհիկ սկզբունքից և երկրպագության մեջ ընդունեցին միայն այն երաժշտական ​​շարքերը, չափերն ու երաժշտական ​​արտահայտությունները, որոնք օգնում են արթնանալ աղոթքի մեջ։ մարդը քնքշության և Աստծո հանդեպ սիրո զգացում ունի: Ուստի, Երեց Պորֆիրին, որին ես անձամբ տեսա մանկության տարիներին և օրհնություն ստացա, ասաց. «Բյուզանդական երգեցողությունը չի հուզում հոգին, այլ կապում է այն Աստծո հետ և բերում կատարյալ խաղաղություն» (հրահանգների ժողովածու. P. 449):

Մինչ կսկսենք խոսել բյուզանդական երաժշտության բնորոշ հատկանիշների, նրա հոգևոր բնավորության և պաշտամունքի մեջ ունեցած դերի մասին, լավ կլինի մի քանի խոսք ասել նրա պատմության մասին։

Ավետարանում ասվում է, որ վերջին ընթրիքից հետո Տերը և սուրբ առաքյալները երգելով գնացին Ձիթենյաց լեռ (Տե՛ս.): Իսկ Պողոս առաքյալը վկայում է, որ առաջին քրիստոնյաները երգում էին Աստծուն «սաղմոսներով և երգերով և հոգևոր երգերով» (): Սրանից հետևում է, որ եկեղեցում երաժշտությունը օգտագործվել է քրիստոնեության առաջին իսկ տարիներից։ Եկեղեցու պատմաբան Եվսեբիոսը գրում է, որ սաղմոսներն ու օրհներգերը հավատացյալների կողմից օգտագործվել են «ի սկզբանե Տիրոջը փառաբանելու համար»: Հին հունարեն լեզվի հետ մեկտեղ քրիստոնեական օրհներգերն օգտագործում էին հին հունական երաժշտությունը, որն այն ժամանակ տարածված էր ամբողջ լուսավոր աշխարհում, երգեր գրելու համար։ Առաջին երեք դարերի մեծ հայրերը՝ Իգնատիոս Աստվածակիրը, Հուստին Փիլիսոփան, Իրենեոսը, Լիոնի եպիսկոպոսը և Գրիգոր Նեոկեսարացին, հրաշագործը, մեծ հոգածություն են ցուցաբերել, որպեսզի սաղմոսությունը ակնածանք ու Աստծուն հաճելի լինի:

Բայց ավելի ուշ սուրբ հայրերը նույնպես մեծ հետաքրքրություն են ցուցաբերել եկեղեցական երաժշտության նկատմամբ, քանի որ, ըստ հնագույն ավանդույթի, նրանք և՛ ստուգաբաններ էին (այսինքն՝ բանաստեղծներ), և՛ շարականներ, կամ, այսպես ասած. ժամանակակից լեզու, կոմպոզիտորներ. Այսպիսով, Սուրբ Հովհաննես Ոսկեբերանը, ի տարբերություն արիական հերետիկոսների, ովքեր տարածում էին իրենց հերետիկոսությունը, այդ թվում՝ գեղեցիկ օրհներգերի միջոցով, գրում էր ուղղափառ բովանդակության գեղեցիկ օրհներգեր հավատացյալների կատարման համար՝ նրանց սխալից պաշտպանելու համար: Սուրբ Աթանասիոս Մեծը նույն կերպ վարվեց. Սուրբ Եփրեմ Ասորիը, պաշտպանելով ուղղափառներին գնոստիկ հերետիկոսներից, որոնք շատ գեղեցիկ երաժշտություն էին օգտագործում իրենց ծեսերում, որոշ տարրեր վերցրեց դրանից և գրեց ուղղափառ բովանդակության իր երգերը: Վեցերորդ դարը կապված է սուրբ Ռոման Քաղցր երգչի կյանքի հետ, ով, ի թիվս այլ բաների, գրել է 1000 կոնտակիա։ 7-րդ դարում ապրել է Սուրբ Անդրեասը՝ Կրետեի եպիսկոպոս, ապաշխարության մեծ կանոնի հեղինակ։

Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսացին (676–756) նոր էջ է բացում երաժշտական ​​ավանդույթում։ Նա ոչ միայն գեղեցիկ երգեր էր հորինում, այլեւ առաջինն էր, ով եկեղեցական արարողությունների մեջ մտցրեց օկտոֆոնիա։ Նա ամբողջ եկեղեցական երաժշտությունը բաժանեց ութ ձայների՝ առաջին, երկրորդ, երրորդ, չորրորդ, առաջին պլագալ, երկրորդ պլագալ, վարիս և չորրորդ պլագալ և որոշեց նոտագրման եղանակը՝ օգտագործելով հատուկ նշաններ: Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսացին սահմանափակեց երաժշտության ազատ, «աշխարհիկ» ստեղծագործությունը՝ նախընտրելով պարզ, բայց հուզիչ երգերը։

Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսի հետևից գալիս է շարականների և եկեղեցական կոմպոզիտորների երկար շարք՝ սրբեր Կոսմաս Մաիում և Թեոդոր Ստուդիտ, եղբայրներ Թեոդոր և Թեոֆանես Գրագիր, Սուրբ Հովսեփ երգահան, միանձնուհիներ Կասիան և Թեկլա, Լեոն Իմաստուն և Կոստանդին Պորֆիրոգենիտոս, Հիերոմոն։ Գաբրիել և քահանա Ջոն Պլուսիադինոս։ Վերջին երկուսը նաև բյուզանդական երգեցողության դասագրքերի հեղինակներ էին։ Այդ ժամանակ՝ 9-րդ դարում, բյուզանդական երաժշտությունը եկավ Ռուսաստան։ Յովակիմի տարեգրության մեջ գրված է, որ Կիևում սուրբ արքայազն Վլադիմիրի մկրտությունից հետո Կիևի մետրոպոլիտ Միքայելը հրավիրել է, ի թիվս այլոց, մի քանի սաղմոսների Կոստանդնուպոլսից: Մեկ այլ պատմական աղբյուրում՝ Մետրոպոլիտ Կիպրիանոսի «Ծննդաբանական գրքում», կարդում ենք, որ Յարոսլավ Իմաստունի օրոք երեք երգիչներ եկան Ռուսաստան և ռուս եղբայրներին սովորեցրին հուզիչ երգել։

13-րդ դարում ապրում էր մի հրաշալի եկեղեցական երգիչ՝ Սուրբ Հովհաննես Կուկուզելը։ Դրա վրա արժե ավելի մանրամասն անդրադառնալ։ Ունենալով զարմանալի ձայն՝ մանկության և պատանեկության տարիներին սովորել է Կայսերականում երաժշտական ​​դպրոց. Նա դարձավ հիանալի երգիչ և նշանակվեց կայսերական արքունիքի երգիչների պատասխանատու: Թագավորը ծրագրում էր նրան ամուսնացնել արքայադուստրերից մեկի հետ, սակայն Ջոնն ինքը ձգտում էր վանական կյանքի։ Ծնողներից ամուսնական օրհնություն ստանալու համար հայրենիք մեկնելու պատրվակով հեռանում է Կոստանդնուպոլիսից և թոշակի անցնում Աթոս։ Այնտեղ, առանց ինքն իրեն բացահայտելու, նա վանական ուխտ է անում Մեծ Լավրայում և հնազանդություն է ստանում վանքի մոտ այծերի երամակ խնամելու համար։ Մինչդեռ կայսրն ամենուր փնտրում էր իր սիրելիին։

Մի օր Ջոնը արածեցնում էր իր հոտը և աստվածային ներշնչմամբ այցելած՝ սկսեց երգել իր զարմանալի ձայնով: Այդ վայրի մոտ ճգնավորի քարայր կար։ Լսելով այս հրեշտակային երգը՝ նա լքեց քարանձավը և զարմացավ՝ տեսնելով, որ կենդանիները անշարժ կանգնած են և լսում են երգչուհուն։ Այս մասին նա ասաց վանահորը. Նա զանգահարեց Սուրբ Հովհաննեսին, հարցրեց, թե ով է նա իրականում, և հետո գնաց կայսրի մոտ՝ հայտնելու, որ Հովհաննեսը գտնվել է և թույլտվություն է խնդրում ապրելու խաղաղ վանական կյանքով: Այս ժամանակվանից Հովհաննեսը սկսեց ապրել Լավրայի մոտ գտնվող խցում, իսկ կիրակի օրերին և մեծ տոներին երգել վանքի տաճարում: Մի անգամ Շաբաթ Ակաթիստի գիշերային հսկողության ժամանակ Ջոնը քնեց: Աստվածածինը երազում հայտնվեց նրան, գովեց եռանդի համար և պատվիրեց շարունակել երգել։ Նա որպես օրհնության նշան տվեց նրան ոսկե մետաղադրամ։ Այս մետաղադրամի կեսն այսօր պահվում է Մեծ Լավրայի տաճարում, իսկ մյուս մասը, ինչպես նշված է 1890 թվականին գրված Բյուզանդական եկեղեցական երաժշտության պատմության մեջ, որպես օրհնություն փոխանցվել է Ռուսաստանին։

Սուրբ Հովհաննես Կուկուզելը գրել է բազմաթիվ երաժշտական ​​գործեր՝ քերովբեներ, հաղորդություն, անիքսանդարի և այլն։ տարբեր ձայներ. Նա շատ է ուսումնասիրել բյուզանդական երաժշտության տեսությունը։

Դրան հաջորդում են այնպիսի մեծ նախադասություններ, ինչպիսիք են Քսենոս Կորոնիսը, Սուրբ Գրիգոր Կուկուզելը, Ջոն Կլադասը և երկու մեծ սաղմոսերգուները, որոնք երգվում են Այա Սոֆիայում թուրքերի կողմից Կոստանդնուպոլսի գրավման ժամանակ. սրանք են Գրիգոր Բունիսը և Լամբադարիուսը (այսինքն՝ ռեգենտը): ձախ երգչախմբի) Մանուել Խրիսաֆիս. Թուրքական լծի ժամանակ երգեցողության ավանդույթը շարունակվում է. Մնացածներից այս պահին աչքի են ընկել Նոր Պատրա քաղաքի Պանագիոտիս Խրիսաֆիս Նորը, Գերմանոսը, Նոր Պատրա քաղաքի արքեպիսկոպոսը, Վալասիոս քահանան, Պանայոտիս Հալացօղլուսը, Պետրոս Բերեկետիսը, Հովհաննես Տրապիզոնացին, Հակոբ Պրոտոպսալտեսը և Պետրոս Պելոպոնեսացին։

1814 թվականին հատուկ երաժշտական ​​հանձնաժողովը, որը բաղկացած էր երեք անդամից՝ Պրուսիայի մետրոպոլիտ Քրիզանտոսը, Գրիգորի Պրոտոպսալտեսը և Խուրմուզիուս Չարտոֆիլակը, պարզեցրեց բյուզանդական եկեղեցական երաժշտության նոտագրման համակարգը և ուսուցման համակարգը: Շատ երաժշտական ​​ստեղծագործություններ վերաշարադրվել են նոտագրման նոր մեթոդի համաձայն։ Այդ ժամանակվանից մինչ օրս կարելի է անվանել բազմաթիվ ականավոր հունական սաղմոսներ, ինչպիսիք են Կոստանդնուպոլսի նախատաղձագործները՝ Գեորգի Վիոլակիսը, Յակոբ Նաուպլիոտիսը, Կոնստանտին Պրինգոսը և Թրասիվուլոս Ստանիցասը։ Աթոնի սաղմոսներից կարելի է նշել հիերոսարկավագ Դիոնիսիոսը (Ֆիրֆիրիս), Դանիլեևի և Թոմադովի վանական համայնքները: Չեմ կարող չնշել իմ ուսուցչին՝ Արխլամբադարիուս Վասիլակիս Էմմանուիլիդիսին:

Այժմ անդրադառնանք բյուզանդական եկեղեցական երաժշտության բնորոշ գծերին։

1 . Բյուզանդական եկեղեցական երաժշտությունն առաջին հերթին վոկալ երաժշտություն է։ Ըստ Քրիզոստոմի՝ օգտագործումը երաժշտական ​​գործիքներՀին Կտակարանի ժամանակներում դա թույլատրվում էր հրեաների հիմարության պատճառով: Նույն պատճառով նա զոհաբերություններ է թույլ տվել։ Սակայն այժմ, ասում է Սուրբը, մեզ պետք են ոչ թե տավիղներ, լարեր և զանազան երաժշտական ​​գործիքներ, այլ մեր սեփական լեզուն, մեր ձայնը, որով պետք է աղոթենք ու ուշադրությամբ, ապաշխարությամբ ու քնքշությամբ մոտենանք Աստծուն։

2 . Բյուզանդական երաժշտությունը մոնոֆոնիկ է։ Սա նշանակում է, որ անկախ նրանից՝ մեկ կամ մի քանի հոգի կատարում են ստեղծագործություն, երաժշտական ​​մասը բոլորի համար նույնն է։ Նույնիսկ երբ մի քանի հոգի միասին երգում են, մի ձայն դեռ հնչում է. Սա խորհրդանշում է հավատքի միասնությունը և ճշգրտորեն համապատասխանում է խոսքին Սուրբ Պատարագ«Եվ շնորհիր մեզ մեկ բերանով, մեկ սրտով, որ փառավորենք և փառավորենք Քո ամենապատիվ անունը...»:

3 . Բյուզանդական երաժշտությունը կատարվում է հակահնչյուն, այսինքն՝ հերթափոխով աջ և ձախ երգչախմբերի կողմից։ Հակաֆոնալ երգեցողությունն առաջին անգամ ներմուծվել է Անտիոքում Սուրբ Իգնատիոս Աստվածակիրի կողմից այն բանից հետո, երբ նա տեսավ հրեշտակներին, որոնք մեկ առ մեկ փառաբանում էին Երրորդություն Աստծուն:

4 . Քանի որ բյուզանդական երաժշտությունը մոնոֆոնիկ է, հատուկ ուշադրություն է դարձվում մեղեդին։ Եվրոպական երաժշտության մեջ անհայտ ինտերվալներով սանդղակների լայն տեսականի կա:

5 . Հիմնական մասի կատարմանը զուգահեռ երգվում է իզոկրատիմա, այսպես կոչված, իզոն։ Eason-ը օժանդակ երաժշտական ​​մաս է, որը կատարում է երգիչների մի մասը։ Իզոնը կարծես աջակցում և ընդգծում է հիմնական մեղեդին, տալով նրան ամբողջականություն, գեղեցկություն և քնքշություն: Իսոնի երաժշտական ​​գիծը շատ հազվադեպ է փոխվում։

6 . Բյուզանդական երգեցողության մեջ ձայն ստեղծելու համար օգտագործվում է ոչ միայն կոկորդը, այլև բերանի և քթի խոռոչը։ Ձայնը դառնում է Աստծուն փառաբանելու մեկ գործիք:

7 . Ինչպես նշվեց վերևում, բյուզանդական եկեղեցական երաժշտության մեջ չարտոնված ստեղծագործություն չկա: Եկեղեցու կոմպոզիտորը օգտագործում է որոշակի երաժշտական ​​արտահայտություններ՝ ընդունված և հաստատված, որոնք խնամքով պահպանվել են դարեր շարունակ եկեղեցական երաժշտական ​​ավանդույթի համաձայն։

8 . Այլ բնորոշ հատկանիշԲյուզանդական եկեղեցական երաժշտությունը ռիթմերի փոփոխություն է։ Բիթը կամ ռիթմը սովորաբար որոշվում է բառերի շեշտադրմամբ: Փոփոխական չափումները թույլ են տալիս խուսափել աշխարհիկ գույնից, որը եվրոպական երաժշտությանը տալիս է մեկ չափանիշ, որը չի փոխվում ամբողջ երաժշտական ​​ստեղծագործության ընթացքում:

9 . Բյուզանդական եկեղեցական երաժշտության վերջին հատկանշական գիծը կրատիմի օգտագործումն է։ Կրատիմա անիմաստ բառեր են՝ to-ro-ro, te-ri-rem, te-ne-na եւ այլն։ Դրանք սովորաբար երգվում են շարականների վերջում՝ խորհրդանշելով չասված, անխոս հրեշտակային երգեցողությունը։ Օրինակ՝ Սուրբ Երրորդության կամ Աստվածածնի պատվին երգի վերջում, երբ շարականի խոսքերն արդեն բացահայտում են Եկեղեցու համապատասխան դոգմատիկ ուսմունքը, հոգին դուրս է թափվում երգի մեջ՝ առանց բառերի։

Հիմա մի քանի խոսք ասենք ուղղափառ պաշտամունքում բյուզանդական երաժշտության դերի և տեղի մասին։ Սովորաբար ասում են, որ բյուզանդական երաժշտությունը այն հագուստն է, որով հագցված է բառը, տրոպարիում պարունակվող ուսմունքը: Սակայն սուրբ հայրերը կարծում են, որ բյուզանդական եկեղեցական երաժշտությունն ավելին է։ Սուրբ Գրիգոր եպիսկոպոսը, Նիսայի եպիսկոպոսը, Սուրբ Բասիլ Մեծի եղբայրը, ասում է, որ երաժշտությունը մեր բնության մի մասն է, և այդ պատճառով սուրբ Դավիթ մարգարեն երաժշտությունն ու ուսուցումը առաքինությունների մեջ միավորել է մեկին: Երաժշտությունը նման է քաղցր մեղրի և ուսուցման հետ միասին օգնում է մարդուն ավելի մոտիկից նայել ինքն իրեն և սկսել բուժել հիվանդություններ: Սուրբ Գրիգորն ասում է նաև, որ եկեղեցական երաժշտությունը՝ պարզ և հուզիչ, թափանցում է աստվածային երգերի բառերի մեջ՝ ձայնի մեղեդիական անցումներով բացատրելու դրանց մեջ թաքնված խորհրդավոր իմաստը։ Երաժշտությունը նման է անուշաբույր համեմունքի, որը Եկեղեցու ուսմունքներին ու հրահանգներին տալիս է առանձնահատուկ, հաճելի քաղցր համ (Սբ. Գրիգոր Նյուսացի. Սաղմոսների արձանագրության վրա):

Երեց Պաիսի Սվյատոգորեցն ասաց, որ բյուզանդական եկեղեցական երաժշտության մեջ կան շատ գեղեցիկ «գանգուրներ», այսինքն՝ երաժշտական ​​արտահայտություններ։ Երբեմն դրանք հիշեցնում են բլբուլի ձայնը, երբեմն հիշեցնում են ալիքի թեթեւ խշշոցը, երբեմն՝ վեհ ու հանդիսավոր։ Այս միջոցների օգնությամբ բյուզանդական երաժշտությունը փոխանցում է եկեղեցական տեքստերի ներքին իմաստը։ Երեց Պաիսիոսը հավատում էր, որ բյուզանդական երաժշտությունը հանգստացնում է հոգին:

Երեց Պորֆիրին իր հերթին ասաց. «Բյուզանդական եկեղեցական երաժշտությունը իսկական հոգևոր ուսմունք է... այն փափկեցնում է մարդու հոգին և կամաց-կամաց տեղափոխում այլ հոգևոր աշխարհներ։ Բյուզանդական երաժշտության հնչյուններում ապրում է ներքին հաճույք, քաղցրություն, ուրախություն և խաղաղություն։ Լսելով այն՝ մարդը տեղափոխվում է հոգեւոր ոլորտներ»։

Հոգևոր հայրս՝ Սարանդիս վարդապետը (Սարանդոս), նույնպես ասում է, որ եկեղեցական շարականները խորհրդանշական կերպով արտահայտում են Շնորհը և Սուրբ Հոգու ներկայությունը Եկեղեցում։ Ուստի երգչի ծառայությունը շատ կարևոր է, պատահական չէ, որ երգիչները պատկանում են հոգևորականներին.

Հայտնի աթոնցին ասում էր, որ ցանկացած վանքում կա երկու ամենակարևոր հնազանդությունը՝ խոհարարն ու երգիչը:

Բյուզանդական եկեղեցական երաժշտություն (սաղմոս) կատարողը պետք է ունենա հետևյալը.

1 . Շատ լավ է իմանալ բյուզանդական երաժշտությունը։ Ուստի, ինչպես նշվեց վերևում, բյուզանդական եկեղեցական երաժշտության ավանդույթը ենթադրում է երկար, երկարամյա հարաբերություններ ուսուցչի և աշակերտի միջև, ինչպես դասարանում, այնպես էլ երգչախմբում: Հայր Պաիսիյը դատապարտեց այն երգիչներին, ովքեր երգում են չոր ու անարտահայտիչ։ Նա ասաց, որ իրենց երգեցողությունը նման է սահադաշտի, որը «քշում ու հողին հավասարեցնում է ամեն ինչ... Ճիշտ երգելը մարդկային ոգու զեղում է, աստվածային քաղցրություն, սիրտը հրճվում է Քրիստոսով, և այս սրտով մարդ զրուցում է Աստծո հետ»:

2 . Պետք է հարգանք դրսևորել երաժշտական ​​ավանդույթի նկատմամբ, չխեղաթյուրել երաժշտական ​​ստեղծագործությունները և սեփական շտկումներ չանել։ Երեց Պաիսիոսը, լսելով, թե ինչպես է մի վանական կատարում Պետրոս Պելոպոնեսցու կողմից գրված դոքսոլոգիայի իր տարբերակը, նախատեց նրան՝ ասելով, որ եթե կարող է, թող նա գրի իր դոքսոլոգիան, բայց չփչացնի հնագույն գործը՝ դրանով իսկ ցույց տալով իր բարեպաշտության պակասը։ .

3 . Երգիչը պետք է բարեպաշտ լինի ու խոնարհությամբ երգի։ «Մարդը, ով երգում է,- ասաց երեց Պաիսիոսը,- քնքշությամբ երգելու համար, պետք է մտքով խորանա ներքին իմաստի մեջ և ունենա բարեպաշտություն, ոչ թե բանասիրաբար նայի պատարագի տեքստի բովանդակությանը, այլ սրտով թափանցի դրանում. մի բան է բարեպաշտությունը, մեկ այլ բան՝ երաժշտական ​​արվեստը: Արվեստն առանց բարեպաշտության նման է... ներկի»։ Սրանով Ավագն ուզում էր ասել, որ երաժշտության արվեստն անհրաժեշտ է երգչին, ինչպես ներկը՝ սրբապատկեր նկարիչին։ Բայց առանց բարեպաշտության և խոնարհության այս արվեստն անօգուտ է։

Շարունակելով՝ հայր Պաիսին ասում է, որ «երբ երգիչը ակնածանքով երգում է, սաղմոսությունը ուղիղ նրա սրտից է հոսում, իսկ հետո նա քնքշությամբ է երգում»։ Դրան հասնելու համար երգիչը պետք է ունենա ճիշտ հոգեւոր կառուցվածք եւ ներքուստ հանգիստ ու հավասարակշռված լինի։

Երեց Պորֆիրին իր հերթին մեծապես գովաբանեց Սուրբ լեռան երգիչներին, ովքեր երգում են պարզ, հուզիչ, խոնարհությամբ և մեծապես օգնում են վանականներին աղոթքում։ Ըստ նրա՝ լավ սաղմոսերգուն ավելին է, քան երգիչը, նա ձայնից ավելի բան ունի. Ձայնը փոխանցվում է ձայնային ալիքներ, և լավ սաղմոսն արձակում է նաև այլ, խորհրդավոր թրթիռներ՝ շնորհքի ալիքներ, որոնք դիպչում են հենց սրտին և խորը քնքշություն առաջացնում նրա մեջ: Մեծ առեղծված է տեղի ունենում.

Սիրելի եղբայրներ.

Երկրպագության մեջ Աստծո և մարդու հաղորդակցության մեծ խորհուրդը մատուցվում է բյուզանդական եկեղեցական երաժշտությամբ: Ինչպես մյուս եկեղեցական արվեստները, պատկերագրությունը, օրհներգությունը և եկեղեցական ճարտարապետությունը, այն կրում է իր մեջ գեղարվեստական ​​տարր, պահանջում է հմտություն և ստեղծագործություն։ Բայց սա սիրողական արվեստ չէ, որում արվեստագետն արտահայտվում է՝ հորինելով իր օրենքները։ Բյուզանդական եկեղեցական երաժշտության կատարողները պետք է հետևեն ավանդույթին, կատարեն և գրեն երաժշտություն հնագույն կանոններին համապատասխան և, ինչպես գրված է բյուզանդական եկեղեցական երգեցողության հին դասագրքում, ընդօրինակեն հրեշտակների շարքերը, հետևեն նրանց և մեծ վախով կանգնեն տաճարում։ եւ դողալով երգեցէ՛ք Աստուծոյ սուրբ երգերուն մէջ։

Թող շնորհը փառավոր Աստծո Երրորդության մեջ, արժանապատիվ հայրերի Սերգիոս Ռադոնեժի և Սերաֆիմ Սարովի, Օպտինայի երեցների, Սուրբ Հովհաննես Կրոնշտադտի, Ռուսաստանի սուրբ նոր նահատակների և խոստովանողների աղոթքները, որոնք իրենց կյանքը տվեցին Քրիստոսին, զորացնի բոլորին: նրանք, ովքեր աշխատում են եկեղեցու երգեցողության ծառայության մեջ, որպեսզի նրանք օգնեն Քրիստոսով իրենց եղբայրներին երկինք բարձրանալիս:

Հարց.Ի՞նչ կարծիքի եք Ռուսաստանում եկեղեցական երաժշտության ներկայիս վիճակի մասին:

Պատասխանել.Թերևս պատասխանս թերի կլինի, քանի որ ես ընդամենը մեկուկես տարի է, ինչ ապրում եմ Ռուսաստանում և նոր եմ սկսում ավելի լավ ծանոթանալ տեղի եկեղեցական կյանքին։ Ուստի ես չեմ կարող խորը գիտելիքներ ունենալ Ռուսական եկեղեցու երգարվեստի ներկա վիճակի մասին։ Այնուամենայնիվ, ելնելով այն քիչից, ինչ տեսա այստեղ, լսեցի և խոսեցի մասնագետների և հասարակ մարդկանց հետ, ես կուզենամ անել մի քանի նախնական եզրակացություն։

Այսպիսով, իմ կարծիքով, ռուսական եկեղեցու ժամանակակից երաժշտական ​​պրակտիկան կարելի է բաժանել երեք անհավասար մասերի. Դրանցից ամենամեծը եվրոպական պարտես երգն է՝ փակուղային տարբերակ։ Երկրորդն ու երրորդը փակուղուց դուրս գալու և երգարվեստի հնագույն ավանդույթին վերադառնալու տարբերակներ են։ Նկատի ունեմ հին ռուսական երաժշտության (զնամենի երգեցողության) և բյուզանդական եկեղեցական երգեցողության վերակենդանացման փորձերը։

Մի քանի խոսք ասենք partes-ի մասին։ Կստեմ, եթե ասեմ, որ ուրախ եմ ուղղափառ եկեղեցիներում եվրոպական երաժշտություն լսելով։ Սա միանգամայն մոդեռնիստական ​​և, ես կասեի, ուղղափառ ավանդույթի հետ անհամատեղելի երևույթ է։ Ցանկացած եկեղեցական արվեստի խնդիր՝ լինի դա ճարտարապետություն, պատկերագրություն, օրհներգություն, թե երաժշտություն, քրիստոնյային օգնելն է հասնել իր կյանքի գլխավոր նպատակին՝ Սուրբ Հոգուն ձեռք բերելուն և Քրիստոսին միանալուն: Ցանկացած եկեղեցական արվեստ արտահայտում է հոգևոր վիճակներ, ինչպիսիք են ապաշխարությունը, քնքշությունը, հոգևոր ուրախությունը, երախտագիտությունը, որոնք բնորոշ են Հոգով ապրողին: Կարծում եմ՝ բոլորը կհամաձայնեն, որ եվրոպական երաժշտության մեջ նման բան չկա։ Դա ազդում է միայն զգացմունքների վրա: չէ՞։ Այս արվեստը կառուցված է մարդկային կրքերի վրա և այս կամ այն ​​չափով արտահայտում է մարդու մարմնական մտածելակերպը, նույնիսկ իր ամենա«հոգևոր» դրսևորման մեջ։

Ուղղափառ եկեղեցական շարականները մեծ օրհներգերի ստեղծագործություններ են, ինչպիսիք են սուրբ Հովհաննես Դամասկոսի, Կոսմասը, Մաիումի եպիսկոպոսը և այլք, արտագրված թղթային երաժշտության: Նրանց ստեղծագործությունները դոգմատիկ և բարոյական բովանդակության իսկական հարստություն են: Ճիշտ (բյուզանդական) երաժշտությունն օգնում է աղոթող մարդուն հասկանալ այս սուրբ տեքստերի խորությունը, բացահայտել դրանց գեղեցկությունն ու բարձր պոեզիան: Եվրոպական երաժշտությունը ճիշտ հակառակն է անում՝ խանգարում է մեզ թափանցել դրանց իմաստը, ոչնչացնում է գեղեցկությունը, գռեհիկացնում է պոեզիան։ Պատկերացրեք, օրինակ, թե ինչպես կհնչեն Պուշկինի կամ Ախմատովայի բանաստեղծությունները ժամանակակից էստրադային աստղերի կատարմամբ։ Որքա՜ն զզվելի կլիներ դա։ Մեր խեղճ ականջները. Այնուամենայնիվ, մենք շատ նորմալ ենք ընդունում մեծ և սուրբ Հովհաննես Դամասկոսի ստեղծագործությունների գռեհիկացումը 19-րդ դարի միջակ կոմպոզիտորների կողմից: Պարտես երգելը նման է հեթանոսական խոսակցություններին, որից Տեր Հիսուս Քրիստոսն Ինքը խորհուրդ է տվել ամեն կերպ խուսափել։

Եվրոպական ներդաշնակությունը ցրում է մարդու միտքն ու ոգին, մինչդեռ բյուզանդական երաժշտության սուրբ և ակնածալից միաձայնությունը դրանք կենտրոնացնում է Նրա վրա, ով աստվածային օրհներգերի կենտրոնն է՝ Քրիստոսի վրա: Գործնական տեսանկյունից եվրոպական երաժշտությունն իր ողջ բարդությամբ ու անշնորհքությամբ անհամատեղելի է ուղղափառ ծառայության սուրբ պարզության հետ։ Դա խանգարում է և՛ երգողներին, և՛ աղոթողներին։ Որոշ ձայներ մտնում են, մյուսները լռում են, յուրաքանչյուր երգիչ կատարում է իր երաժշտական ​​մասը։ Մարդը հոգնում է և չի զգում տեղի ունեցողի իմաստը։ Բյուզանդական երաժշտության մեջ տեղի է ունենում ճիշտ հակառակը՝ անկախ նրանից՝ երգում է մի հոգի, թե մի քանի հոգի, բոլորը երգում են «մեկ բերանով, մեկ սրտով» մեկ երաժշտական ​​արտահայտություն պարզ ու ուրախ։

Բյուզանդական երաժշտության համեմատ եվրոպական երաժշտությունը շատ աղքատիկ է։ Իր բնույթով այն զուրկ է արտահայտչականության տարրերից, զուրկ է խորությունից։ Սա երաժշտություն չէ, այլ պարզապես մակերեսային սենտիմենտալիզմ։

Հիմա մի քանի խոսք ասենք Զնամենի երգը վերակենդանացնելու փորձերի մասին։ Բնականաբար, սա լավ սկիզբ է։ Բայց խնդիրն այն է, որ հին ռուսական երաժշտության կենդանի ավանդույթը կորել է։ Ժամանակակից զնամենի երգեցողությունը փորձ է վերականգնելու հնագույն երգեցողությունը, ինչպես ասում են այս հարցն ամենից շատ հասկացող մասնագետները։ Նրանք հույս ունեն, որ եթե Աստված կամենա, ապագայում, երբևէ, մենք կկարողանանք լսել Զնամեննի երգի գեղեցիկ երգերը և վայելել նրանց գեղեցկությունը։ Սրանից հետևում է, որ արված բոլոր փորձերը հիմնված են ենթադրությունների վրա, և միանգամայն հնարավոր է, որ վերջնական արդյունքը չհամապատասխանի հին ռուսական երաժշտության օրիգինալ ձայնին։ Ավելի պարզ և խելամիտ չէ՞ վերադառնալ դարավոր ավանդույթին, որը դեռ գոյություն ունի, մի ավանդույթ, որը սկիզբ է առել վաղ քրիստոնեական ժամանակներում, որը չի ընդհատվել և ունի կենդանի կրողներ։ Խոսքս բյուզանդական եկեղեցական երգարվեստի ավանդույթի մասին է, որը վերականգնելու փորձ է, որն այսօր երրորդ ուղղությունն է ռուսական եկեղեցական երաժշտության մեջ։

Հարց.Դուք նշեցիք ուղղափառ ավանդույթը: Ի՞նչ է այս Ուղղափառ Ավանդույթն ընդհանրապես և եկեղեցական երաժշտության հետ կապված:

Պատասխանել.Ուղղափառ Ավանդությունը ընդհանուր իմաստով Քրիստոսով ապրելակերպ է, որը մեզ փոխանցվել է սուրբ հայրերի կողմից: Ըստ էության Ավանդույթն Ինքը Քրիստոսն է։ Այս առումով մենք մեծ պատասխանատվություն ունենք՝ այն պետք է պահպանենք։ Եթե ​​Ավանդույթը կորել է, մենք անպայման պետք է վերադառնանք դրան։ Երեց Պաիսիոս Սվյատոգորեցը գեղեցիկ կերպով խոսում է Ուղղափառ Ավանդույթի մասին իր «Բառերի» I հատորում։ Բյուզանդական եկեղեցական երաժշտությունը ուղղափառ ավանդույթի մի մասն է:

Հարց.Ինչո՞ւ մենք՝ ուղղափառ ռուս ժողովուրդս, ընդունենք հունական ավանդույթը, հունական ավանդույթը: Չէ՞ որ մենք այսքան տարի մեր ավանդույթով լավ ենք ապրել։

Պատասխանել.Հարցի այս ձեւակերպումն անընդունելի է ինչպես ողջախոհության, այնպես էլ քրիստոնյայի դիրքերից։ Չկա հունական լեգենդ կամ ռուսական ավանդույթ: Գոյություն ունի մեկ Սուրբ Կաթողիկե Առաքելական Եկեղեցու Ավանդույթ. Ավանդույթը յուրաքանչյուր Տեղական Եկեղեցու համար Ուղղափառության հիմքն ու չափանիշն է: Որքանով է Տեղական Եկեղեցին շեղվում մեկ Ավանդույթից, որքանով է շեղվում Ուղղափառությունից: Ավանդույթին համընդհանուր հավատարմության և դրա համաձայն կյանքում թաքնված է Ուղղափառության և Եկեղեցու առեղծվածը որպես ամբողջություն:

Ինչ վերաբերում է «լավ ապրելուն», ինձ թվում է, որ ամեն ինչ այնքան էլ լավ չէր։ Որպես օրինակ կարող ենք բերել ռուս նշանավոր աստվածաբան Հայր Գեորգի Ֆլորովսկու կարծիքը, ով իր «Ռուսական աստվածաբանության ուղիները» գրքում բազմիցս ցավով ասում է, որ Ռուսաստանը որոշ առումներով շեղվել է միաբանության ավանդույթից. Ուղղափառ եկեղեցի.

Հարց.Արդյո՞ք Հունաստանում փորձեր եղե՞լ են՝ ներդնելու «partes» երգեցողությունը եկեղեցի:

Պատասխանել.Մինչև 19-րդ դարի կեսերը Հունաստանին չէին անհանգստացնում նման նախաձեռնությունները։ Բայց, սկսած 19-րդ դարի կեսերից, հիմնականում օտար թագավորների ազդեցության տակ, համաշխարհային փորձ է արվել «մշակել» եկեղեցական արվեստը, որը, բացի երաժշտությունից, ազդել է սրբապատկերների և ճարտարապետության վրա։ Այս ամենը, բնականաբար, ուղղափառ կենսակերպը խեղաթյուրելու մեկ ծրագրի մի մասն էր: Այս շարժման հիմնադիրները ձգտում էին կրճատել ենթադրաբար երկարատև ծառայությունների տևողությունը, «դժբախտ» ծոմերի թուլացումը և նույնիսկ ուղղափառ պաշտամունքի մեջ երաժշտական ​​գործիքների ներմուծումը։ Որպես օրինակ՝ նրանք առաջարկեցին ընդունել արվեստը, պատարագային կարգը (իրականում ոչ պատվեր, վրդովմունք) և կաթոլիկների մտածելակերպն ու ապրելակերպը։

Այս փորձերի արձագանքը, իհարկե, շատ ակտիվ էր թե՛ ուղղափառ ժողովրդի, թե՛ քահանաների և նույնիսկ Սուրբ Սինոդի կողմից։ Հայտնի է դեպք, երբ քահանաները Զատկի պատարագի ժամանակ Օթոն թագավորի ներկայությամբ լսել են պարտեսի երգը, հանել զգեստները և հրաժարվել ծառայությունը շարունակել։ Եվ Սուրբ Սինոդը բազմաթիվ հրամաններ արձակեց, որոնք արգելում էին պաշտամունքի մեջ մտցնել պարտեսի երգեցողությունը: Տրված հիմնավորումն այն էր, որ այն չի համապատասխանում Ուղղափառ Ավանդույթին և քայքայում է Եկեղեցու միասնությունը։

Սակայն բազմաձայն երգչախմբերի թիվը ծխերում անընդհատ ավելանում էր՝ շնորհիվ բարոյական և նյութական աջակցությունայս աշխարհի հզորները: Այս ամենը պարզապես պատուհաս էր հունական ուղղափառ եկեղեցու համար։ Այս իրավիճակը շարունակվեց գրեթե մինչև 20-րդ դարի կեսերը, մինչև Հունաստանում հայտնվեցին բյուզանդական երաժշտության տաղանդավոր և հավատարիմ ուսուցիչներ։ Շատ կարևոր իրադարձությունԿոստանդնուպոլսից ժամանում էին այնպիսի մեծ երգիչներ, ինչպիսիք են Թրասիվուլոս Ստանիսասը, Մագուրիսը և այլք: Նրանք մեծացրել են բազմաթիվ արժանավոր աշակերտներ և ժամանակի ընթացքում վերացել են բազմաձայն երգչախմբերը։

Մեր օրերում հունական եկեղեցում պարտես երգը գոյություն ունի գրեթե միայն Հոնիական կղզիներում՝ որպես լատինների գերիշխանության սև ժառանգություն։

Հարց.Ռուսաստանում հաճախ կարելի է լսել այն կարծիքը, որ բյուզանդական և թուրքական երաժշտությունը նույնն է։ Կարո՞ղ եք մի քանի խոսք ասել այս թեմայի վերաբերյալ:

Պատասխանել.Նախ, այս կարծիքը մակերեսային է և բացարձակապես անհիմն, քանի որ խոսքը աշխարհի հնագույն երաժշտական ​​մշակույթի մասին է։ Իհարկե, բյուզանդական և թուրքական երաժշտությունը ընդհանուր բան ունեն, բայց տարբերություններն այնքան մեծ են, որ այս երկու հասկացությունները հնարավոր չէ նույնացնել: Բյուզանդական երաժշտությունը առաջացել է հին հունարենից։ Եկեղեցական շարականները վերցրել են հին հելլենների երաժշտությունը, դրանից դուրս են հանել եկեղեցու ոգուն անհամատեղելի տարրեր և դրանք համապատասխանեցրել Եկեղեցում առկա չափանիշներին։ Հատկանշական է, որ հին հունական նշումը ի սկզբանե օգտագործվել է եկեղեցական երգերը ձայնագրելու համար: Ժամանակի ընթացքում նա ստեղծեց իր երաժշտական ​​լեզուն, ավետարանչի խոսքերով՝ «լեզուները նոր բաներ կխոսեն»։ Այս երաժշտական ​​լեզուն ներշնչված է Սուրբ Հոգուց: Այն կատարյալ է բանաստեղծական տեքստերի իմաստը փոխանցելու համար։ Բարձրացնում է Աստծուն աղոթողների միտքը:

Ինչ վերաբերում է թուրքական երաժշտությանը, ապա այն գործնականում գոյություն չուներ, քանի դեռ թուրքական ցեղերը չեն շփվել բյուզանդացիների հետ և նրանցից փոխառել բյուզանդական երաժշտական ​​մշակույթի շատ կարևոր տարրեր։ Միևնույն ժամանակ նրանք չէին ընդունում երաժշտական ​​նորմերը, և ամենակարևորը՝ այն ապրելակերպը, որն արտացոլում էր այս երաժշտությունը։ Այլ երաժշտական ​​մշակույթների, իրենց ապրելակերպի, կրոնի ազդեցության տակ նրանք ստեղծել են իրենց երաժշտությունը։ Թուրքական երաժշտության և բյուզանդական երաժշտության տարբերությունը զգացվում է մասշտաբների, ռիթմի տարբերության մեջ, արտահայտիչ միջոցներև երաժշտական ​​արտահայտություններ, և գլխավորն այն է, որ թուրքական երաժշտությունը հիմնականում գործիքային է։ Բացի ամեն ինչից, երկուսի նպատակներն էլ այնքան տարբեր են, որ եթե բյուզանդական և թուրքական երաժշտությունը նույնը համարվեր, դա իսկական երաժշտական ​​պարադոքս կլիներ։

Բարև իմ ընտանիքին և աշխատասեր ընկերներին:

Մի քանի օր է, ինչ ինձ ուղղակի տարակուսում է ինչ-որ դեպք։ Ոչ, նույնիսկ դա: Եվ դուք չեք կարող դա անվանել միջադեպ: Ես նույնիսկ չգիտեմ, թե որտեղից սկսել: Ընդհանրապես, օրերս բաժանորդներիցս մեկն ինձ գրեց, որ իմ բլոգում եկեղեցական երգեցողության աուդիո դասեր չեն բացվում։

Նա նաև պատմում է, որ նախկինում էջին ձայներով տարօրինակ խաղացողներ կային, բայց հիմա նույնիսկ նրանք անհետացել են։ Դե, ես մտածեցի, որ դա նրա բրաուզերի կամ ինտերնետի կարգավորումների հերթական անսարքությունն էր, և դա նորմալ է:

Բայց ես որոշեցի ինքս ստուգել այն և գնալ այն էջը, որտեղ տեղադրված են իմ ձեռնարկները: Եվ պատկերացրեք իմ զարմանքը, երբ նախկինում կանգնած ձայների քառյակներով խաղացողների տեղում բաց էր... դատարկ տարածություն։ Եկեղեցական երգեցողության աուդիո դասերը հանկարծ ինչ-որ տեղ անհետացան և նրանց տեղում դատարկություն էր...

Ես գնացի կոնսոլ, ամեն ինչ կար, բայց հենց որ որպես օգտատեր վերադարձա էջ, ամեն ինչ անմիջապես անհետացավ։ Այդպես է ստացվում։ Իմ խեղճ ուսանողները. Քառյակներ չկան։ Երկրորդ տրոպարական քառյակից անմիջապես հետո դրված ստիչերայի ձայնի համաձայն վանկարկումն անհետացավ։ «Աուդիո ձայնագրություններ» էջից բոլոր ձայնագրությունները ինչ-որ տեղ ամբողջությամբ ջնջվել են...

Ես ստիպված էի ներբեռնել այն ամենը, ինչ անհետացել էր իմ բլոգից այդքան անշնորհակալ կերպով այն հոսթինգից, որտեղ ես բոլորը վերբեռնել էի մեկ տարի առաջ և նորից տեղադրել այն PodFM նվագարկչի միջոցով: Մնում էին միաձայն ձայնագրություններ, իսկ հին ձայնագրություններով քառյակներն ու աուդիոները նույնպես կովի պես լեզվով լիզում էին ամեն ինչ։ Իսկ հիմա արդեն երկրորդ օրն է՝ հրապարակում եմ այն ​​ամենը, ինչ անհետացել է...

Ի՞նչ կարող եք մտածել, ինչու՞ եղավ այս ամենը։ Ես չգիտեմ, և ես նույնիսկ չփորձեցի մտնել դրա մեջ, որպեսզի պարզեմ, թե ինչ և ինչպես: Մտքումս միայն մեկ բան կար. ինչպե՞ս կարող եմ այժմ երգել եկեղեցական երգեցողության վարժություններ, եթե դրանք հանկարծ անհետացել են բլոգից: Ինչպե՞ս են իմ ուսանողները:

Իմ լավ ընկերներից մեկը, ով տարօրինակ «umasovsemnet» անունով բլոգ ունի, մի անգամ իր բլոգում մրցույթ էր կազմակերպել։ Այս մրցույթը ներառում էր հոդված գրել «SOS. իմ բլոգը անհետացել է» թեմայով՝ զգալի մրցանակային ֆոնդով: Բայց նույնիսկ լավ դրամական մրցանակները չէին կարող դրդել ինձ գրել այս ֆանտազիան: Ի վերջո, ֆանտազիաները երբեմն իրականանում են:

Ես չգիտեմ, թե ինչ կանեի, եթե երգչախմբի և հոգևոր երգերի մասին իմ բլոգը իսկապես անհետանա: Եվ հիմա ես նստած եմ և երկրորդ օրն է, ինչ բլոգից ներբեռնում եմ իմ բոլոր աուդիոները և տեղադրում դրանք համակարգչի առանձին թղթապանակում, որպեսզի իմ բլոգից ամեն ինչ միշտ իմ ձեռքի տակ լինի։ Որպեսզի ես կարողանամ ցանկացած պահի լրացնել աուդիո ձայնագրության ցանկացած հատված, և իսկապես ցանկացած բովանդակություն, որն անհրաժեշտ է եկեղեցական երգեցողության առցանց ուսուցման համար:

Ուֆ, վերջ... Մտքերը նյութական են: Ես դեռ չեմ հասկանում, թե ինչու որոշ ձայնագրություններ (նշեք, ոչ բոլորը, բայց ինչ-ինչ պատճառներով միայն որոշները) հանկարծ անհետացան իմ բլոգից:

Դե, ընդհանուր առմամբ, ամեն ինչ լավ ավարտվեց, և ես կամաց-կամաց լրացնում եմ այն ​​ամենը, ինչը հանկարծ խորհրդավոր կերպով անհետացավ իմ բլոգից։

Ուզում եմ ասել նաև հետևյալը. Ձեզանից այնքան շատերը շնորհակալություն են հայտնում ինձ ստեղծված կայքի և օգտակար բովանդակության համար, բայց հասկանու՞մ եք, որ հիմա դուք, ով իմացաք իմ բլոգի մասին, հսկայական պատասխանատվություն ունեք։ Ինչի՞ համար։ Ի՞նչ պատասխանատվություն:

Ես կբացատրեմ. Մինչև ինչ-որ պահի դուք եղել եք կամ չեք եղել ձեր ծխի խմբավարը: Դուք կարող եք երգել կամ չերգել հոգեւոր երգեր, կամ կարող եք դրանք միանգամայն ճիշտ կամ լավ երգել: Դուք չգիտեիք ձայների մեղեդին, հետևաբար ձեր կատարումը շատ ցանկալի էր: Կամ գուցե դուք միշտ լավ եք երգել: Հիմա դա նշանակություն չունի։ Կարեւոր է հետեւյալը.

Հետո համացանցում հայտնվեց իմ բլոգը, որը, ինչպես շատերդ գրում եք, ուղղակի նմանը չունի համացանցում։ Եվ հիմա կարող եք ազատորեն, ցանկացած պահի և որքան ցանկանում եք, ինձ հետ ամեն ինչ երգել աուդիո, ամեն ինչ սովորել «Երգեցողություն» բաժնից Մատթեոսների, Պատարագների, Մեծ Պահքի համար (այդ ամենն արդեն հայտնվում է նաև իմ կայքում): Ի դեպ, ես սկսեցի կազմակերպել փորձի վանկարկումները և այսօր առաջին հնչյունի Power Antiphon-ում տեղադրեցի առաջին աուդիո մասերը: Կարող եք ծանոթանալ և երգել Ստեպեննա։

Դե, ես կշարունակեմ. Հիմա պարզապես պետք է ճիշտ երգել, հետևաբար՝ լավ: Քանի որ իմ բլոգում կան եկեղեցական երգեցողության աուդիո դասեր, և դրանք բացարձակապես անվճար են: Պարզապես վերցրեք այն և օգտագործեք այն: Բարելավեք ձեր երգեցողությունը եկեղեցում և սկսեք ձեզանից, ավելի ճիշտ՝ ձայնային երգեր սովորելով: Երգիր, պարապիր, բարելավիր քո երգելու տաղանդը, որովհետև հիմա Տերը քեզ անպայման կխնդրի.

Նա (Տերը) այս բլոգի օգնությամբ ուղարկեց երգչախմբային երգեցողության կատարելագործման ձեռնարկ: Սովորեք ութոտնուկ և. Որովհետև հիմա դու ոչ մի արդարացում չունես ձայները չիմանալու և երգչախմբում պատահական երգելու համար։

Ինչու եմ ես անում այս ամենը: Պարզապես ձեզնից շատերը գտել են իմ բլոգը, բայց չեն շտապում սովորել և բարելավել ձեր երգեցողության մակարդակը, եթե այն իսկապես բարելավման կարիք ունի: Եթե ​​դուք գտնում եք մեկ այլ նման բլոգ ինտերնետում, խնդրում ենք կրթել ինքներդ ձեզ: Ես իմ բլոգը ստանդարտ չեմ համարում: Երևի ուրիշ տեղ կա երգչախմբում երգելու ավելի լավ ուսուցում:

Բայց սկսեք կատարելագործվել հիմա: Բայց որոշ մարդիկ հազար արդարացումներ են գտնում, թե ինչու նա դեռ չի սովորել երկրորդ չափածո ձայնը... կամ տրոպարը: Եվ ընդհանրապես, մենք դեռ չենք սկսել ձայներ կամ վանկարկումներ սովորել։

Նրանք, ովքեր ցանկանում են, կառչեն ցանկացած հնարավորությունից, իսկ ովքեր չեն ցանկանում, կգտնեն հազարավոր պատճառներ և արդարացումներ... Մի փնտրեք դա չանելու համար: Օգտվե՛ք այս հնարավորությունից, որն առաջարկվում է այստեղ՝ իմ բլոգում և դարձե՛ք երգչախմբի լավագույն երգչախումբը: Որպեսզի տաճար մտնելով՝ ցանկացած մարդ չցանկանա հեռանալ այնտեղից՝ կարծելով, թե դրախտ է գնացել։

Ի վերջո, դա դեռ քիչ թե շատ նպաստում է դրան։ Եվ ես, Աստծո օգնությամբ, կփորձեմ անել ամեն ինչ իմ ուժերից և իմ վերահսկողությունից դուրս, որպեսզի սովորեմ երգել և երգել աուդիո.

Ըստ Tale of Bygone Years-ի՝ 987 թվականին արքայազն Վլադիմիրի դեսպանները գնացել են Կոստանդնուպոլիս՝ պարզելու հույների հավատքի մասին։ Նրանց ժամանելուն պես կայսրը հրամայեց «պատրաստել եկեղեցին և հոգևորականներին», իսկ պատրիարքը «ըստ սովորության տոնական արարողություն կատարեց, բուրվառներ վառեցին, երգեր ու երգչախմբեր կազմակերպեցին... Եվ նա ռուսների հետ գնաց եկեղեցու վրա, և դրանք դրվեցին լավագույն վայրը... Նրանք հիացմունքի մեջ էին, հիանում էին ու գովաբանում իրենց ծառայությունը»։ Վերադառնալով իրենց երկիր՝ նրանք զեկուցեցին արքայազն Վլադիմիրին. «Մենք չգիտեինք՝ դրախտո՞ւմ ենք, թե՞ երկրի վրա, որովհետև երկրի վրա նման տեսարան և այդպիսի գեղեցկություն չկա, և մենք չգիտենք, թե ինչպես պատմել դրա մասին, մենք միայն գիտենք, թե ինչ կա այնտեղ, Աստված մարդկանց հետ է, և նրանց ծառայությունն ավելի լավ է, քան մնացած բոլոր երկրներում»: Մենք չենք կարող մոռանալ, որ գեղեցկությունը, քանի որ յուրաքանչյուր մարդ, եթե նա համտեսի քաղցրը, այնուհետև չի վերցնի դառը. Այսպիսով, մենք այլեւս չենք կարող այստեղ մնալ»:

Այսպիսով, մեծապես շնորհիվ Կոստանդնուպոլսի աստվածային ծառայության գեղեցկության, որը նման ուժեղ տպավորություն թողեց դեսպանների վրա, արքայազն Վլադիմիրը ընդունեց ուղղափառ հավատքը, և մեր երկրի պատմության ընթացքը արմատապես փոխվեց: Այս հոդվածում հրավիրում ենք ձեզ ավելի մոտիկից ծանոթանալ հունական պաշտամունքի ամենատպավորիչ արտաքին տարրին՝ բյուզանդական եկեղեցական երգեցողությանը:

Բյուզանդական եկեղեցական երգեցողությունը կամ, ինչպես հաճախ անվանում են բյուզանդական եկեղեցական երաժշտությունը, զարգացման երկար ու հետաքրքիր պատմություն ունի: Ի տարբերություն երաժշտության այլ հնագույն ձևերի, նրա պատմությունը չի ընդհատվել, և այն դեռ օգտագործվում է պաշտամունքի համար Հույն ուղղափառ եկեղեցում, ինչպես նաև որոշ այլ տեղական եկեղեցիներում: Բյուզանդական եկեղեցական երաժշտության արմատները կարելի է գտնել Արևելյան Հռոմեական կայսրության վաղ դարերում, որը հիմնադրվել է 330 թվականին սուրբ կայսր Կոնստանտին Մեծի կողմից: Այն նաև պատմական կապ ունի երաժշտական ​​մշակույթի հետ հին Հունաստան. Չնայած բյուզանդական երգեցողությունը զարգացման երկար ճանապարհ է անցել՝ ժամանակի ընթացքում փոխելով ոճը, այն շարունակում է զարմացնել ունկնդիրներին իր գեղեցկությամբ նույնիսկ այսօր: «Մաքուր բյուզանդական երգեցողություն. որքան քաղցր է այն: Այն հանդարտեցնում է, փափկեցնում հոգին»,- ասաց մեր ժամանակակից վերապատվելի Պաիսիոս Սվյատոգորեցը: Միևնույն ժամանակ, շատ հին ստեղծագործություններ ձեռագրերում մեզ են հասել անփոփոխ և այսօր, դարեր անց, դրանցից մի քանիսը նորից սկսում են կատարել.

Կիրակնօրյա «Տե՛ր, Քո ողորմածությունը մեզ վրա» պրոկեմենոն Կոստանդնուպոլսի Սուրբ Սոֆիայի տաճարի երգացանկից: Ձայն 1. Ըստ Պատմոս 221 (1162-1179) ձեռագրերի և Վատ. Գր. 345 (XIII դ.)

Բյուզանդական եկեղեցական երաժշտությունն ունի մի շարք առանձնահատուկ առանձնահատկություններ, որոնք պետք է նշել.

Նախ, այն պատկանում է այսպես կոչված «մոդալ երաժշտության» ժանրին։ Ի տարբերություն եվրոպական երաժշտության, որը հիմնականում օգտագործում է հիմնական և փոքր եղանակներ, բյուզանդական երաժշտությունը կառուցված է 8 տարբեր եղանակների կամ «ձայնների» հիման վրա, որոնցից յուրաքանչյուրն ունի իր առանձնահատկությունները, ինչպիսիք են՝ մասշտաբը, տոնիկ (կամ ռեժիմի սկզբնական աստիճանը): ), մեղեդիական ուրվագիծը, տիրույթը և զգացմունքային մեղեդիական երանգը։ Ամենակարևոր առանձնահատկություններից մեկն այն է, որ 8 ձայներից յուրաքանչյուրը պատկանում է այս կամ այն ​​սանդղակին, որոնցից բյուզանդական երաժշտության մեջ կա միայն 4-ը մասշտաբը):

Երկրորդ՝ բյուզանդական երաժշտության եղանակների ձայնային միջակայքերը չունեն միատեսակ երաժշտական ​​կառուցվածք, այսինքն՝ պարունակում են միկրոտոններ։ Այսինքն՝ բյուզանդական երաժշտության ճնշող մեծամասնությունը չի կարող հնչել, օրինակ, դաշնամուրի վրա, որն ունի մեկ տոնով կամ կիսաձայն ձայնային հեռավորություններ։

Երրորդ, դասական բյուզանդական երաժշտության մեջ կան մի շարք սահմանափակումներ։ Օրինակ՝ թույլատրելի ռիթմի հետ կապված՝ դժվար չէ նկատել դրա ռեցիցիոն բնույթը, որը հատկապես արտահայտված է որոշ ավելի կարճ ստեղծագործություններում.

«Թող մեր շուրթերը լցվեն…» Ձայն 5

Վերջապես, ամենակարևոր առանձնահատկությունն այն է, թե ինչպես են կազմվում նոր ստեղծագործությունները։ Օրինակ, կոմպոզիտորը, ով ցանկանում է նոր երաժշտություն գրել ինչ-որ երգի համար, պետք է օգտագործի մեղեդիական բանաձևեր՝ այսպես կոչված «ֆեսիս», որը համապատասխանում է այն ձայնին և ժանրին, որին պատկանում է պատարագային տեքստը, որի համար ստեղծվում է նոր երաժշտությունը: Այլ կերպ ասած, կոմպոզիտորը չի կարող «զրոյից» սկսել նոր մեղեդի ստեղծել, այլ պետք է հիմնվի եղած մեղեդիական «ֆեսիսի» վրա՝ այդպիսով պահպանելով երաժշտական ​​ավանդույթը՝ ընդօրինակելով ավելի հին, դասական ստեղծագործությունների ոճը։ «Ֆեսիսը» «նշանների որոշակի համակցություն է, որը ներկայացնում է մելոս (երգ, մեղեդի. - Նշում խմբ.). Ինչպես քերականության մեջ լեզվի քսանչորս տարրերի վանկային համակցությունը կազմում է բառեր, այնպես էլ ձայնային նշանները գիտելիքի հետ միասին կազմում են մելոս և այս դեպքում կոչվում են ֆեզիս։ «Ֆեսիսը» կարելի է հասկանալ որպես «որոշակի սկիզբ և վերջ ունեցող երաժշտական ​​բանաձև, որի մեջ «տեղավորվում է» որոշակի քանակությամբ վանկեր՝ որոշակի շեշտադրմամբ։ Ֆեզիներից շատերը օգտագործվում են շատ խիստ շրջանակում, որը պահանջում է համադրություն որոշակի թվով այլ ֆեզիսների հետ և ենթադրում է մելոսի հետագա որոշակի զարգացում կամ առաջարկում է օգտագործել միայն մելոսի որոշակի վայրերում»:

Այնուամենայնիվ, վերը նշված սահմանափակումը չի նշանակում, որ կոմպոզիտորը քիչ ռեսուրսներ ունի սեփական ստեղծագործության համար նոր մեղեդիներ ստեղծելիս, քանի որ կան մի քանի հազար մեղեդիական բանաձևեր, որոնք թույլ են տալիս կոմպոզիտորին ստեղծել անչափելի թվով մեղեդիական տատանումներ:

Բյուզանդական երգարվեստում երաժշտական ​​կոմպոզիցիան ստեղծվում է ոչ չեզոք նոտագրման համակարգի միջոցով, որն ի սկզբանե նախորդում է եվրոպականին և բաղկացած է ձայնի շարժումը (վերև կամ վար), ռիթմը և այլն (լատիներեն նևմա, հնագույն ժամանակներից): Հունարեն νεῦμα ի սկզբանե - նշան գլխով [գլուխով] կամ աչքերով. Նշում խմբ.).

Ժամանակի ընթացքում բյուզանդական նոտագրման համակարգը բնականաբար զարգացավ և փոխվեց, բայց դրա հիմնական արտաքին ձևիսկ էությունը մնաց նույնը։ Ներկայումս աստվածային ծառայության ժամանակ երգչախմբերը օգտագործում են բյուզանդական նոտագրության այսպես կոչված «նոր մեթոդը», որը ներդրվել է 1814 թվականին բյուզանդական երաժշտության երեք կոմպոզիտորների և տեսաբանների կողմից՝ Մադիցկիի Քրիզանտուսի, Գրիգորի Պրոտոպսալտեսի և Խուրմուզիուս Չարտոֆիլաքսի կողմից, որը հետագայում ստացել է մականունը « երեք ուսուցիչ»: Այնուամենայնիվ, նրանց նորամուծությունը այլ նշագրման համակարգի գյուտը չէր: Ըստ էության, սա նույն համակարգի տարրերի բարեփոխում և ստանդարտացում էր, որի մասին ավելի մանրամասն կանդրադառնանք ստորև։

Հազարավոր տարիներ անց, օգտագործելով ոչ չեզոք նոտագրություն, բյուզանդական երաժշտության կոմպոզիտորները ստեղծագործեցին անչափելի թվով երաժշտական ​​ստեղծագործություններ՝ սկսած կարճ, պարզ մեղեդիներից մինչև շատ ավելի բարդ և էլեգանտ մեղեդիներ.

Մանուել Քրիսաֆի քերովբեն երգը (XV դար). Ձայն 1. Ըստ Իվիրոն 1120 (1458) ձեռագրի.

Սուրբ Ջոն Կուկուզել. 15-րդ դարի պատկեր Աթոնի Մեծ Լավրայի երաժշտական ​​կոդեքսից։Բյուզանդական երաժշտության ամենահարգված կոմպոզիտորներից հաճախ առանձնանում են հետևյալը. Արժանապատիվ Ռոմանոս Քաղցր երգիչը (VI դ.), Հովհաննես Դամասկոսացին (VII դ.) և Հովհաննես Կուկուզելը (XIV դար), ինչպես նաև Պետրոս Պելոպոնեսացին (XVIII): դար) - նշանավոր հետբյուզանդական կոմպոզիտոր, որի երաժշտական ​​բնօրինակ ստեղծագործությունները և հին ստեղծագործությունների արտագրումները բյուզանդական նոտագրության «նոր մեթոդի» մեջ հիմք են հանդիսացել բյուզանդական եկեղեցական երգեցողության ժամանակակից օգտագործման հիմքը:

Այնուամենայնիվ, անհրաժեշտ է ավելի մեծ ուշադրություն դարձնել վանական Ջոն Կուկուզելին՝ բյուզանդական եկեղեցական երգեցողության ավելի ձգված և առատորեն զարդարված ժանրի գլխավոր ստեղծողին, որը կոչվում է «կալոֆոնիկ» կամ «գեղեցիկ հնչյուն»: Եկեղեցական երաժշտության այս ժանրի անվանումը գալիս է հին հունարեն «գեղեցիկ» բառից (հունարեն καλός):

Անգամ դարեր անց շարական ստեղծագործությունների մեղեդիները շարունակեցին ունենալ որոշ ընդհանրություններ։ Այնուամենայնիվ, 14-րդ դարում, ըստ պրոտոպսալտ Ջոն Բոյերի, հեսիխաստ վանական վերապատվելի Ջոն Կուկուզելի գրվածքները «հեղափոխեցին ուղղափառ եկեղեցու երաժշտական ​​ավանդույթը»։ Մեզ հասած ձեռագրերը, որոնք պարունակում են նրա երաժշտական ​​ստեղծագործությունները, ինչպես նաև նրա ժամանակակիցների ստեղծագործությունները, ովքեր երաժշտություն են գրել կալոֆոնիկ ոճով, մեզ հետաքրքիր պատկերացում են տալիս հիսխաստ վանականների պատարագային կյանքի մասին։ Վանականների առօրյան խստաշունչ ու պարզ էր՝ մշտական ​​աղոթքի մեջ։ Սակայն, երբ եղբայրները հավաքվում էին կիրակի օրերին և տոներին, ժամերգության ժամանակ հնչում էին երբեմն շատ բարդ, մեղեդային հարուստ երգեր, ինչի մասին վկայում են մեզ հասած բյուզանդական երաժշտության ձեռագրերը։

«Ես կբացեմ քո ձեռքը...» (Սաղմ. 103:28-35) Սուրբ Հովհաննես Կուկուզելի և անանուն կոմպոզիտորի կողմից: Ձայն 8. Ըստ Սինայի 1257, Սինայի 1527 (XV դար) և Աթենք 2458 (1336) ձեռագրերի.

14-րդ դարից սկսած Պատարագային տեքստերի այլընտրանքային մեղեդիները սկսում են հայտնվել ձեռագրերում, հաճախ անմիջապես հետևելով բնօրինակ ստեղծագործությանը և ունենալով այնպիսի մակագրություններ, ինչպիսիք են «τὸ αὐτὸ καλοφονικὸ παρά Ἰωάννου τοῦ Κουκουζέλ ους» («նույնը գեղեցիկ հնչյունով Ջոն Կուկուզելից»): Ժամանակի ընթացքում կալոֆոնիկ երգեցողության պրակտիկան այնքան տարածված դարձավ, որ երգերի կալոֆոնիկ տարբերակները սկսեցին կազմվել բոլոր հիմնականների համար: եկեղեցական տոներ, և այս կոմպոզիցիաները պարունակող հավաքածուներ սկսեցին հայտնվել։ Այս տոնական կոմպոզիցիաները օգտագործվել են լրացնելու կամ փոխարինելու համար նշվող իրադարձությանը վերաբերող երգերի մեկ կամ մի քանի դասական մեղեդիներ:

Բյուզանդական երաժշտության երկար պատմության ընթացքում, բացի երգերի կալոֆոնիկ տարբերակների ստեղծումից, փոփոխություններ կարելի է նկատել նաև բուն մեղեդիների կատարման ձևի մեջ: Բյուզանդական երաժշտության զարգացման որոշակի փուլում շատ երգեր սկսեցին աստիճանաբար «երկարանալ», բացատրում է պրոտոպսալտ Դ. Բոյերը։ Որոշ դեպքերում, դարեր անց, դա հանգեցրեց ռիթմիկ բաղադրիչի կրկնապատկմանը: Այսինքն, այն, ինչ նախկինում մեկ հարվածի տեւողություն ուներ, սկսեց ունենալ երկու, իսկ հետո չորս, ութ և նույնիսկ տասնվեց։ Տևողությունը մեծացնելուց բացի, յուրաքանչյուր նոտա կամ նոտաների խումբ «ընդարձակվում էր» և վերածվում մի ամբողջ երաժշտական ​​«բանաձևի»։ Այս զարգացումը հետագայում կոչվեց «αργή εξήγηση»՝ մեղեդու «դանդաղ մեկնաբանություն»:

Որպես այս երևույթի օրինակ՝ ստորև ներկայացված է նոտաների մի փոքր խումբ՝ մեկնաբանության երեք տարբեր մակարդակներով (կատարում է պրոտոպսալտ Դ. Բոյերը):

Պարզ մեկնաբանության մեջ նշումների վերը նշված խումբը հնչում է այսպես.

Մինչդեռ «մեկնաբանության» միջին աստիճանում նոտաների նույն խումբը կհնչի այսպես.

Եվ վերջապես, «մեկնաբանության» հաջորդ աստիճանում, այս նույն նոտաների խումբն արդեն կհնչի այսպես.

Այս երեք կատարումները տարբերվում են երգված նոտաների քանակով, բայց այն ժամանակվա երգչախումբը, նայելով այս երեք օրինակները երգելու պարտիտուրին, իր դիմաց տեսավ ոչ թե երեք տարբեր տարբերակներ, այլ ընդամենը մեկը՝ վերևի նկարում պատկերված։ Այլ կերպ ասած, ցանկության դեպքում երկրորդ կամ երրորդ տարբերակի կատարումն իրականացվել է «էքսպրոմտ»՝ օգտագործելով բանավոր փոխանցվող ավանդույթի հիշողությունից ստացված գիտելիքները։

Այսպիսով, միջին բյուզանդական նշումը աստիճանաբար սկսեց ձեռք բերել սղագրության բնույթ (այսինքն՝ նշումների որոշակի համակցություններ սկսեցին լինել դրանց ավելի մեծ խմբերը նշող հապավումներ)։ Սկզբում, սակայն, միջին բյուզանդական նշումը, եթե այն ուներ սղագրություն, փոքր-ինչ ավելի վերլուծական էր (այսինքն՝ սկզբում երգերը կարելի էր կատարել մեկ առ մեկ՝ ըստ նոտաների կամ դրան մոտ, կամ, այլ կերպ ասած. , որոշ կոմբինացիաների նշումներ այն ժամանակ դրանց ավելի մեծ խմբերը նշող հապավումներ չէին): Բայց ժամանակի ընթացքում պրակտիկան սկսեց զարգանալ՝ նոտաների որոշակի համակցություն կատարել կամ «մեկնաբանել» ավելի «երկար», «զարդարված» ձևով և միևնույն ժամանակ. երաժշտական ​​նշումներԱյս «մեկնաբանությունները» չեն ձայնագրվել, այլ անգիր են եղել և փոխանցվել բանավոր, ինչն էլ ի վերջո հանգեցրել է ձայնագրության սղագրությանը։ Այս թեման ուսումնասիրել է պրոֆեսոր Ջոն Արվանիտիսը, ով նկարագրել է բյուզանդական նոտագրության զարգացումը հետևյալ կերպ. Այն իր բնույթով ստենոգրաֆիկ էր, գուցե չափավոր, կարճ մելիզմատիկ ոճով, կամ ընդհանրապես ստենոգրաֆիկ չէր։ Պալեոբյուզանդական նոտագրության մեջ կար որոշակի սղագրություն (նշագրություն մինչև 12-րդ դարը), որում բացակայում էին միջակայքերի և մելիզմների ցուցումները, և այսպես կոչված. «femata»-ն երբեմն գրվում էր ընդամենը մեկ նշանով. Բայց սղագրությունը վերլուծվել է միջին բյուզանդական նշումով»։ Այսինքն՝ պալեոբյուզանդական նոտագրության երաժշտական ​​հապավումները փոխարինվել են իրենց ամբողջական իմաստներով միջին բյուզանդական նոտագրության մեջ։ Այնուամենայնիվ, ժամանակի ընթացքում «նշումը կրկին ձեռք բերեց սղագրության բնույթ» վերը նկարագրված բանավոր պրակտիկայի զարգացման շնորհիվ:

Բյուզանդական նշում (Սլոանի ձեռագիր 4087, XVI-XVII դդ.)

Հարկ է նշել, որ վերը նկարագրված երևույթը կիրառվել է բյուզանդական երաժշտության երգացանկի միայն որոշակի մասի հետ, և դա ամենևին չի ցույց տալիս, որ սկզբնական շրջանում նրա ամբողջ երգացանկը չափազանց պարզ էր և ուներ միայն կարճ մեղեդիներ, մինչդեռ բարդ երգեր հնչում էին միայն. բյուզանդական երաժշտության զարգացման ուշ փուլում՝ լինելով վերը նկարագրված երեւույթի արգասիք։ Իրականում բավականին բարդ կոմպոզիցիաներ արդեն գոյություն են ունեցել ավելի վաղ փուլերում։

Հոգեգալստյան երեկոյի հակաֆոնի մի մասը։ Ashburnhamensis 64-ից (1289)

Այսպիսով, ժամանակի ընթացքում բյուզանդական երաժշտության բանավոր բաղադրիչն իր ծավալի շնորհիվ իսկական խոչընդոտ դարձավ եկեղեցական երգեցողություն սովորելու համար։ Օրինակ, որոշակի մեղեդիական արտահայտություն կարելի էր գրել ինը սիմվոլներով, բայց այս ինը երաժշտական ​​սիմվոլները կարող էին ներկայացնել ավելի քան քառասուն նոտա, և երգիչը պետք է անգիր իմանար այս ինը նոտա երաժշտական ​​բանաձևի իմաստը (այսինքն՝ տեսնելով միայն ինը երաժշտական սիմվոլներ երաժշտական ​​թերթիկի վրա, երգիր քառասուն):

Հարկ է նշել, որ այս կամ այն ​​երգը, ըստ անհրաժեշտության, հնարավոր է մեկնաբանվի տարբեր աստիճանի երկարությամբ: Օրինակ՝ սովորական օրերին մի երգ կամ երգի տեսակ, օրինակ՝ ստիչերա, կարելի էր կատարել կարճ մեղեդիով, իսկ տոներին՝ ավելի երկար մեղեդիով։ Այլ կերպ ասած, նշման բանավոր փոխանցված մի քանի տարբերակներ կարող էին միաժամանակ գոյություն ունենալ (պայմանականորեն՝ ավելի կարճ և ավելի ձգված):

1814 թվականին նոտագրության սղագրության վերը նկարագրված խնդիրը լուծվեց վերլուծական նոտագրման «նոր մեթոդի» ներդրման շնորհիվ (որը նշվեց ավելի վաղ), որը ստեղծվել է բյուզանդական երաժշտության երեք կոմպոզիտորների և տեսաբանների՝ Քրիզանթոս Մադիցկիի կողմից, Գրիգոր Պրոտոպսալտես և Հուրմուզիուս Չարտոֆիլաքս։ «Նոր» անվանումը տրվել է այս համակարգին, որպեսզի այն տարբերվի նախորդ, ոչ այնքան վերլուծական համակարգից։

Երեք ուսուցիչների կողմից նշագրման «նոր մեթոդով» կատարած երգացանկի արտագրություններում արձանագրվել է հաստատված բանավոր ավանդույթը։ Այլ կերպ ասած, ցանկացած ստեղծագործություն վերցվում էր, գրվում էր հին նոտագրությամբ, որն այն ժամանակ ուներ ստենոգրաֆիկ բնույթ և վերագրվում էր այնպես, որ նշվեին այն բոլոր նոտաները, որոնք իրականում կերգվեին, երբ հին նոտագրությունը կարդում էր մի երգիչ, որը պատկանում էր. հաստատվածը բանավոր պրակտիկա. Այսինքն, եթե հին նշումով նոտաների որոշակի համակցություն, ասենք, ցանկացած նոտայի նշաններից 9-ը, գործնականում այն ​​ժամանակ ընդունված էր «մեկնաբանել» այնպես, որ վերջում, ասենք, երգվեին 40 նոտա, այնուհետև տեղաշարժվելը. երգը հին նշումից մինչև «նոր մեթոդ», նոտաների այս ինը նիշանոց համակցությունը գրվելու է «ընդլայնված». 9 նիշի փոխարեն՝ բոլոր 40-ը՝ այս նոտաների խմբի մեկնաբանման հաստատված պրակտիկայի համաձայն (ներկայացված է օրինակ. ստորև): Այսպիսով, «նոր մեթոդի» ի հայտ գալուն պես վերացավ այդքան երկար երաժշտական ​​«բանաձևերը» անգիր անելու անհրաժեշտությունը։

Այժմ, որպեսզի ավելի լավ հասկանանք, թե ինչպես է գործում բյուզանդական նշումը, եկեք նայենք դրա հիմնական տարրերին:

Ինչպես նշվեց ավելի վաղ, ի տարբերություն եվրոպական նոտագրության, բյուզանդականն օգտագործում է խորհրդանիշներ, որոնք ճշգրիտ բարձրությունը ցույց տալու փոխարեն ցույց են տալիս մեղեդիական շարժում (վերև կամ վար) նախորդ նոտայի համեմատ։ Նման նշանները կազմում են բյուզանդական նշումների հիմնական մասը: Օրինակ՝ «իսոն» կոչվող խորհրդանիշը երգչին հրահանգում է կրկնել նախորդ նոտան, «օլիգոն» խորհրդանիշը ցույց է տալիս մեկ նոտով բարձրանալը, իսկ «ապոստրոֆը» նշանակում է մեկ նոտայով իջնել։ Նևմաների մեկ այլ տեսակ նշանակում է ժամանակի կատեգորիաներ, ինչպիսիք են տեմպը, շնչառությունը և այլն: Օրինակ, նոտայի վերևում տեղադրված «կլասմա»-ն ցույց է տալիս, որ նոտայի տևողությունը մեկ հարվածով երկարանում է: Նշանների մեկ այլ խումբ բաղկացած է որակական փոփոխությունները ցույց տվող խորհրդանիշներից։ Օրինակ՝ նոտայի տակ գտնվող «փսիֆիստոն» նշանը նշանակում է, որ այն պետք է խաղալ որոշակի շեշտադրմամբ, ավելի արտահայտիչ: Եվ վերջապես, կան նշաններ, որոնք ցույց են տալիս մեկնարկային նոտան և նշանակում ձայնը (և, համապատասխանաբար, մասշտաբը), որով կատարվում է երգը. նշաններ, որոնք փոխում են սանդղակը կամ փոխում են դրա միջակայքերը, ինչպես նաև նշաններ, որոնք փոխում են առանձին նոտաների միջակայքերը, օրինակ՝ քառորդ տոնով, կիսաձայն և այլն։

Բյուզանդական երաժշտությունը զարգացման երկար պատմություն ուներ, և մինչ օրս, լինելով կենդանի ավանդույթ, նրա երգացանկը շարունակում է ընդլայնվել։ Ոչ չեզոք նոտագրման համակարգի օգնությամբ բյուզանդական երաժշտության կոմպոզիտորները շարունակում են ստեղծել նոր երաժշտական ​​ստեղծագործություններ, որոնք ոչ միայն ընդօրինակում են դասական ոճերը, այլև այնպիսիք, որոնք ինչ-որ կերպ լիովին եզակի են.

Սաղմոս 33 Եր. Գրիգոր Սիմոնոպետրացին (XX դար). Ձայներ 1, 3 և 5

Թրասիվուլոս Ստանիցասի ​​«Տրիսագիոն» (XX դար): Ձայն 3

Նշեմ նաև, որ բյուզանդական երգեցողությունն այսօր կատարվում է ոչ միայն ք հունարեն. Սուրբ Անտոնիոս Մեծի (Արիզոնա, ԱՄՆ) վանքի բնակիչ Հերեմոնք Եփրեմի աշխատանքների շնորհիվ ինտերնետում հասանելի են անվճար նյութեր, որոնք անհրաժեշտ են բյուզանդական երաժշտության ստեղծման և այս կամ այն ​​լեզվով արտագրման վրա աշխատելու համար: Բյուզանդական երաժշտությունը այլ լեզվով թարգմանելիս անհնար է հին մեղեդին պարզապես «ստորադասել» նոր տեքստին, այլ, ընդհակառակը, անհրաժեշտ է ստեղծել նոր մեղեդի՝ ընդօրինակելով բնագիրը՝ պահպանելով ուղղագրական բոլոր կանոնները։ բյուզանդական երաժշտությունը և կենտրոնանալով թույլատրելի մեղեդիական «ֆեսիսի» վրա, որոնց մասին խոսվել է ավելի վաղ։ Այս կերպ ստեղծվում է երաժշտություն, որը հեշտությամբ ընկալվում է ականջով, ինչպես նաև ունակ է արդյունավետորեն կենտրոնացնել ունկնդիրների ուշադրությունը պատարագի տեքստի բովանդակության վրա: Հակառակ դեպքում դասավորությունը կլինի առնվազն ականջի համար տհաճ և անբնական հնչեղություն, իսկ երգված պատարագային տեքստի բովանդակությունը կարող է ավելի դժվար հասկանալի լինել:

Այսպիսով, հիերոմոնք Եփրեմի ստեղծագործությունների շնորհիվ շատ ավելի հեշտ դարձավ բյուզանդական երաժշտությունը թարգմանել այլ լեզուներով՝ պահպանելով կոմպոզիցիայի անհրաժեշտ կանոնները և դրանով իսկ ստեղծելով երաժշտություն, որն ունի բնական հնչողություն՝ շնորհիվ տեքստի և մեղեդու ներդաշնակության: Օրինակ, այս նյութերի օգնությամբ այսօր ծառայությունների ամբողջական տարեկան ցիկլի համար անհրաժեշտ գրեթե բոլոր երգերը (ներառյալ որոշակի քանակությամբ օրիգինալ ստեղծագործություններ) թարգմանվել են անգլերեն և հրապարակվել որպես էլեկտրոնային երաժշտության հավաքածուներ, որոնք միասին. կազմում , ավելի քան վեց հազար էջ։

Բյուզանդական երգի օրինակ անգլերեն լեզվով. Կիրակնօրյա տրոպարիոն «Բարձրից իջիր...» տողերով. Ձայն 8

Բյուզանդական երգի օրինակ անգլերեն լեզվով. «Որովհետև եկեք բարձրացնենք ցարին...» Պետրոս Պելոպոնեսացին (XVIII դար): Ձայն 8

Բյուզանդական երաժշտությունն այս նոտագրման համակարգում եղել և շարունակում է թարգմանվել եկեղեցական սլավոներեն: Այնուամենայնիվ, հաշվի առնելով այս թեմայի շրջանակը, ես կցանկանայի առանձին հոդվածում դիտարկել բյուզանդական երգեցողության պատմությունը և ներկա վիճակը եկեղեցասլավոներենով:

Ֆեդոր Նեմեց, ընթերցող

Բանալի բառեր:Բյուզանդական եկեղեցական երգեցողություն, ձայն, ֆեսիս, նոր մեթոդ, նոտագրություն, կալոֆոնիկ երգեցողություն, դասավորություն.

Արվանիտիս I, պրոֆ.Բալասիոս Քահանայի Հերմոլոգիան. Միջին կետ անցյալի և ներկայի միջև - Ուղղափառ եկեղեցական երաժշտության միջազգային ընկերություն, 2007 թ. - էջ 244:

«...Մաքուր բյուզանդական երգեցողություն – ինչ քաղցր է: Այն հանդարտեցնում և փափկեցնում է հոգին: Եկեղեցական ճիշտ երգեցողությունը ներքին հոգևոր վիճակի արտահոսք է: Սա աստվածային զվարճանք է: Այսինքն՝ Քրիստոսն ուրախացնում է սիրտը, և մարդը սրտի ուրախությամբ խոսում է Աստծո հետ...» Հայտն. Պաիսի Սվյատոգորեց

Պատմություն

Բյուզանդական եկեղեցական երգեցողությունը ծագել է Բյուզանդական կայսրության կազմավորման ժամանակ։ 4-րդ դարում։ հալածանքների դադարեցումը հնարավորություն տվեց զարգացնել եկեղեցական կյանքի բոլոր ասպեկտները, ներառյալ եկեղեցական երգեցողությունը: Այս ժամանակահատվածում մարդկային համընդհանուր կյանքի բոլոր լավագույն ձեռքբերումները փոխառվում են եկեղեցական կյանքում: Պատարագի երգեցողության համար եկեղեցու հայրերը սկսեցին օգտագործել հին հունական երաժշտությունը՝ այն ժամանակվա ամենաբարձր զարգացած երաժշտական ​​համակարգը։ Այս երաժշտական ​​համակարգից դեն նետվեց այն ամենը, ինչ անհամատեղելի էր ճիշտ հոգևոր կառուցվածքի հետ։ Հետագայում այս երաժշտական ​​համակարգը կատարելագործվեց և հարստացավ բազմաթիվ հոգևոր եկեղեցական հայրերի ստեղծագործություններով և քրիստոնեական շարականներով: Ինչպիսին են՝ Ռոման Քաղցր երգիչը, Հովհաննես Դամասկոսացին, Կոսմա Մայումացին, Ջոն Կուկուզելը և ուրիշներ Սուրբ հայրերը զգույշ են եղել այս պատարագի երգեցողության օգտագործման և պահպանման հարցում:

Այսպիսով, բյուզանդական եկեղեցական երգեցողությունը դարձավ սուրբ եկեղեցական ավանդույթի անբաժանելի մասը: Այն մինչ այժմ օգտագործվում է բազմաթիվ տեղական եկեղեցիներում՝ Կոստանդնուպոլսում, Երուսաղեմում, Անտիոքում, ռումինական, սերբական, բուլղարական, ինչպես նաև Սբ. Աթոս լեռը.

Առանձնահատկություններ

Բյուզանդական եկեղեցական երգեցողության բնորոշ գծերն են՝ վոկալ համակարգը (osmoglasie), որը բաղկացած է 4 հիմնական և 4 պլագալ (ածանցյալ) ձայներից; եվրոպական երաժշտությանը անհայտ միջակայքերով մի քանի սանդղակների օգտագործումը. կանոնավոր երաժշտական ​​արտահայտությունների կամ շրջադարձերի առկայությունը. բնօրինակ երաժշտության ձայնագրման համակարգ (չեզոք նշում); մոնոֆոնիա և իզոկրատիմա (իսոն); անտիֆոնիա և տարբեր տեսակներՄելոս.

Մեկ այլ անբաժանելի հատկանիշ է կրատիման: Սա անիմաստ բառերի վանկարկումն է, ինչպիսիք են «to-ro-ro», «te-re-rem», «ne-ne-na» և այլն: Հունարեն «krato» բայը նշանակում է պահել կամ պահել: Հիմունքներ գործնական նշանակությունԿրատիման այն է, որ հոգեւորականները կարողանան կամաց-կամաց ավարտին հասցնել բոլոր անհրաժեշտ գործողությունները: Որպես կանոն, կրատիման օգտագործվում է պապադական մելոսի երգերում (քերովբեական և հաղորդության համարներ), ինչպես նաև գիշերային հսկողության որոշ երգերում։ Կրատիմա նշանակում է հոգևոր հրճվանք կամ չասված հրեշտակային երգեցողություն, որում հոգին թափվում է առանց բառերի երգի մեջ:

Առավելությունները

Ի տարբերություն եվրոպական երաժշտական ​​համակարգի, որտեղ հնարավոր է միայն մեծ կամ փոքր, և, համապատասխանաբար, ուրախություն և տխրություն, բյուզանդական եկեղեցական երգեցողությունն ավելի հարուստ է իր երաժշտական ​​հատկություններով` արտահայտելու եկեղեցու աղոթքի փորձի բազմակողմանիությունը: Օրինակ, հայրապետական ​​ժառանգության մեջ կա այնպիսի հասկացություն, ինչպիսին է ուրախ լացը։ Ակնհայտ է, որ եկեղեցական երգեցողության բյուզանդական երաժշտական ​​համակարգն ավելի շատ գործիքներ ունի նման հայեցակարգն արտահայտելու համար, հետևաբար ավելի նպաստավոր է մեր կյանքի նպատակին հասնելու համար։