Ko je polje zaskrbljeno. "Ko je rumeno polje zaskrbljeno", analiza Lermontove pesmi. Literarna smer, zvrst

Pesem "Ko se rumeno polje vznemiri ..." je napisal M.Yu. Lermontov februarja 1837, ko je bil pesnik aretiran v stavbi generalštaba Sankt Peterburga zaradi pisanja pesmi o smrti Puškina. Do njega je smel vstopiti le sobar, ki je prinesel kosilo. Kruh je bil zavit v siv papir. Na njej (s pomočjo vžigalice, kuhalnih saj in vina) je nastala ta pesem.
Žanr dela je krajinska miniatura, z elementi filozofske meditacije.
Pokrajina v tej pesmi ni ena bežna slika narave, temveč več med seboj povezanih pesniških slik. Pesnik pripoveduje, kako se »skrbi rumeno polje« ob rahlem šumu vetriča, kako zamišljeno šumi svež gozd, kako igrivo se »v vrtu skriva malina«, kako se »igra ledena pomlad po grapi«. Ustvarja svetle, slikovite slike, pooseblja naravo: "srebrna šmarnica prijazno pokima z glavo", "ledena pomlad" brblja "skrivnostno sago".
Nadalje v delu opazimo obratno gradacijo barvnih epitetov. Svetle, bogate barve postanejo nejasne, barva se spremeni v svetlobo, nato pa barvni epiteti popolnoma izginejo iz besedila. Torej, v prvi kitici vidimo "rumeno koruzno polje", "malinovo slivo", "zeleni list". Nato se narava definicij nekoliko spremeni: "rdeč večer", "zlata ura jutra", "srebrna šmarnica". V tretji kitici barvne epitete zamenjajo drugi: »nejasne sanje«, »skrivnostna saga«, »mirna dežela«.
Povsem enako gradacijo opazimo glede na objektivnost slike okoliškega sveta. Če je v prvi kitici ta predmetnost ohranjena (polje se vznemiri, gozd šumi, češplja se skriva pod grmom), potem imamo v drugi kitici individualno in osebno junakovo dojemanje narave: »srebrna lilija. doline mi pozdravljeno pokima z glavo.« Enak pojav opazimo v tretji kitici: »ključ ... mi brblja skrivnostna saga«).
Načelo obratne gradacije je osnova za ustvarjanje tako likovnega časa dela kot likovnega prostora. Torej prva kitica verjetno prikazuje poletje. Druga kitica govori o pomladi (»srebrna šmarnica«), čas se tukaj kot da se razprostira v svoji negotovosti: »V rudečem večeru ali v jutru zlata ura.« In tretja kitica sploh ne vsebuje nobene navedbe letnega časa.
Umetniški prostor pesem prihaja glede na stopnjo zožitve do določene točke. V prvi kitici vidimo precej široko pokrajinsko panoramo: polje, gozd, vrt. Nato v vidnem polju lirskega junaka ostaneta grm in šmarnica. Toda spet se prostor razširi (kot da se prebije) zahvaljujoč ključu, ki hiti od nikoder:

Ko po grapi ledena pomlad igra
In potopil svoje misli v nekakšne nejasne sanje,
Zame je skrivnostna saga
O mirni deželi, iz katere hiti.

Tukaj ta umetniški prostor postane neskončen. Ta slika je vrhunec pesmi.
Nato se potopimo v področje čustev liričnega junaka. In tudi tu vidimo določeno stopnjevanje. »Zadnji četverec vsebuje obratno gibanje - od duše do vesolja, vendar že razsvetljeno in poduhovljeno. Njegovi štirje verzi so štiri stopnje tega gibanja: "Tedaj se poniža tesnoba moje duše" - notranji svet človeka; "Takrat se gube na čelu razpršijo" - videz osebe; "In lahko razumem srečo na zemlji" - bližnji svet, obdaja človeka; "In v nebesih vidim Boga" - oddaljeni svet, ki zapira vesolje; pesnikova pozornost se giblje kot v razhajajočih se krogih,« piše M.L. Gašparov.
Kompozicijsko ločimo v pesmi dva simetrična dela. Prvi del so slike narave. Drugi del je področje čutenja lirskega junaka. Kompozicija pesmi se odraža v njeni metriki.
Pesem je napisana v štiristih. Prva kitica je napisana v jambskem heksametru, v drugi in tretji se izmenjujeta heksameter in pentameter, zadnja kitica se spet vrača v jambski heksameter, zadnja vrstica pa je skrajšana ( jambski tetrameter). Lermontov uporablja križne in obročaste (zadnja kitica) rime. Pesnik uporablja najrazličnejša umetniška izrazna sredstva: personifikacijo (»srebrna šmarnica prijazno kima z glavo«), epitete (»na rdeči večer«, »ob zlati uri«, »nejasen sen«), anaforo. ("In razumem srečo na zemlji, In v nebesih vidim Boga ..."). Celotna pesem predstavlja obdobje, v katerem prihaja do skladenjskega paralelizma (»Takrat se poniža tesnoba moje duše, Tedaj se razblinijo gube na mojem čelu«).
Tako lepota in harmonija okoliškega sveta pomirjata vznemirjenje liričnega junaka, tesnobo njegove duše, s čimer se vse misli in občutki uredijo. Njegova duša hiti k Bogu in »koliko vere, koliko duhovne ljubezni se tedaj izraža v našem pesniku, ožigosanem za nevernega zanikalca«! Po pomenu je pesem povezana s takšnimi deli Lermontova, kot so "Molitev", "V težkem trenutku življenja ...", "Veja Palestine".

1. Viskovatov P.A. Mihail Jurijevič Lermontov. Življenje in ustvarjalnost. M., 1987, str. 323.

(3)

Pesem je Lermontov napisal februarja 1837, ko je bil pesnik aretiran v stavbi generalštaba v Sankt Peterburgu zaradi pesmi »Smrt pesnika«. Do njega je smel vstopiti le sobar, ki mu je prinesel kosilo. Kruh je bil zavit v siv papir. To delo je bilo napisano na ta papir z uporabo vžigalic in saj iz peči.

Pesem nima naslova, bralca pa zanima že njena prva vrstica: kaj se zgodi, ko se »vzburi rumeno polje«? Celotna pesem je sestavljena iz enega stavka.

Prva, druga in tretja kitica so vse podrejeni stavkičas, razlog in pogoji (kdaj), ki razkrivajo pomen enega glavnega stavka. Kompozicijsko je pesem razdeljena na dva dela. Prvi del prikazuje slike narave – vsaka kitica se začne z besedo kdaj.

Drugi del opisuje občutke liričnega junaka - takrat se porajajo. Pri upodabljanju narave pesnik ne slika ene, ampak več medsebojno povezanih pesniških slik.

Pripoveduje, kako »se vznemiri rumeno žitno polje« ob rahlem šumu vetriča, kako zamišljeno šumi svež gozd, kako se »v vrtu skriva malina«, kako se »po grapi igra ledena pomlad«.

V teh krajinskih skicah Lermontov pooseblja naravo: šmarnica »prijazno kima z glavo«, ključ brblja »skrivnostno sago«.

V upodabljanju svojih najljubših pokrajin pesnik govori o neskončno obnavljajoči se naravi - o drugačni časi leto. To je jesen (porumenela koruza) in pomlad (svež gozd; srebrna šmarnica) in poletje (malina sliva). Pesem je bogata z umetniškimi in izraznimi sredstvi.

Pesniški epiteti ustvarjajo vzdušje lirične skrivnosti (sladka senca; rdeči večer; nejasne sanje; skrivnostna saga). Lermontov uporablja barvne epitete, ki so značilni za njegovo delo (rumenelo žitno polje; malinova sliva; zeleni list).

Od umetniška sredstva pesnik uporablja tudi anaforo (In spoznam srečo na zemlji, / in v nebesih vidim Boga ...). Prva kitica daje široko pokrajinsko panoramo: polje, gozd, vrt.

Nato pesnik zoži likovni prostor, ostane le sliva, grm, šmarnica. A potem se prostor spet razširi - skupaj z tekočo ledeno pomladjo prebije obzorja:

Ko po grapi ledena pomlad igra
In potopil svoje misli v nekakšne nejasne sanje,
Zame je skrivnostna saga
O mirni deželi, iz katere hiti ...

Umetniški prostor postane neskončen. Ta slika je vrhunec pesmi. V zadnjem četverici pesnik spregovori o občutkih svojega lirskega junaka.

Štirje verzi in štiri pomembne preobrazbe v človeku: "Tedaj se poniža tesnoba moje duše" - preobrazba notranjega sveta; "Potem se gube na čelu razpršijo" - sprememba videza; "Lahko razumem srečo na zemlji" - možnost zaznavanja bližnjega sveta; "In v nebesih vidim Boga ..." - možnost zaznavanja daljnega sveta, vesolja.

Narava daje liričnemu junaku občutek miru, spokojne sreče, harmonije sveta. In ta vpetost v naravni svet pesniku omogoča reči:
In lahko razumem srečo na zemlji,
In v nebesih vidim Boga ...

Lermontov je bil eden tistih pesnikov, ki so v živih opisih narave natančno in subtilno izrazili svoj odnos do vsega, kar se jim je zgodilo. To lahko razume vsak, ki pozorno prebere verz »Ko rumeno polje skrbi« Mihaila Jurijeviča Lermontova.

Pesem je nastala leta 1837. To obdobje je bilo eno najtežjih v pesnikovem življenju. Preiskava "revolucionarnih" dejavnosti Lermontova je bila v polnem teku. Pesnik sam je bil v zaporu v Sankt Peterburgu. Besedilo Lermontove pesmi "Ko se vznemiri rumeno polje", ki se poučuje pri pouku književnosti v 8. razredu, je bilo napisano z zoglenelimi vžigalicami. V zaporu pesnik ni imel ne papirja ne črnila. Lirski junak občuduje »rumeno žito«, uživa v šumu »svežega gozda«, spoštljivo prisluhne zvokom ledenega izvira, ki »po grapi igra«. V teh manifestacijah ruske narave vidi tako skrivnost kot rešitev hkrati. Lermontov ni bil zadovoljen z obstoječim režimom. Preziral je tako servilnost ljudi kot lastno šibkost. Po njegovem mnenju ni imel tako svetlega talenta, da bi navdihnil ljudi, da se borijo za svoje pravice. Oblastniki so imeli drugačno mnenje. Lermontova so imeli za nevarnega povzročitelja težav, zato so ga raje držali stran od Sankt Peterburga.

Lirski junak verjame, da boljši časi bo zagotovo prišel. Ob opazovanju mirne narave začuti, kako tesnoba izgine, »gube na čelu se razblinijo«. Ko usmeri pogled v nebo, v mislih vidi Boga, ki tiho gleda na dogajanje na zemlji. Natančno v pričakovanju svoje skorajšnje smrti pesnik predvideva, da se bodo razmere v Rusiji spremenile na bolje šele po njegovi smrti. To delo lahko prenesete v celoti ali ga preučite na spletu na naši spletni strani.

Ko se rumeno polje vznemiri,
In svež gozd zašumi z zvokom vetriča,
In malina se skriva na vrtu
Pod sladko senco zelenega lista;

Ko je poškropljena z dišečo roso,
Na rdeč večer ali jutro ob zlati uri,
Izpod grma dobim srebrno šmarnico
Prijazno pokima z glavo;

Ko po grapi ledena pomlad igra
In potopil svoje misli v nekakšne nejasne sanje,
Zame je skrivnostna saga
O mirni deželi, iz katere hiti, -

Tedaj se poniža tesnoba moje duše,
Potem se gube na čelu razpršijo, -
In lahko razumem srečo na zemlji,
In na nebu vidim Boga.

Ko se rumeno polje vznemiri,
In svež gozd zašumi z zvokom vetriča,
In malina se skriva na vrtu
Pod sladko senco zelenega lista;

Ko je poškropljena z dišečo roso,
Na rdeč večer ali jutro ob zlati uri,
Izpod grma dobim srebrno šmarnico
Prijazno pokima z glavo;

Ko po grapi ledena pomlad igra
In potopil svoje misli v nekakšne nejasne sanje,
Zame je skrivnostna saga
O mirni deželi, iz katere hiti, -

Tedaj se poniža tesnoba moje duše,
Potem se gube na čelu razpršijo, -
In lahko razumem srečo na zemlji,
In na nebu vidim Boga.

Analiza pesmi Lermontova "Ko je rumeno polje zaskrbljeno".

Posebnost pesmi "Ko se vznemiri rumeno polje ..." je, da jo je Lermontov napisal v zaporu. Pesnika so po delu odpeljali v pripor. Po napol legendarnih informacijah je avtor uporabil zgorele vžigalice in ostanke papirja, saj ni dobil črnila. Pesem je postala eno zadnjih del Lermontova krajinska lirika, prežeta s svetlimi in radostnimi občutki. Aretacija je močno vplivala na pesnika. Kasneje so v njegovem delu prevladovali motivi osamljenosti, razočaranja in odpora do oblasti.

O »nevtralni« vsebini dela so mnenja različna. Večina raziskovalcev verjame, da je Lermontov v zaporu najprej občutil neizprosnost kraljeve kazni. Med čakanjem na razsodbo se je prepustil bolečim mislim. Na koncu je ugotovil, da še vedno ne more ničesar spremeniti. Zato se je pesnik sprijaznil z neizogibnim in našel izhod v mirnem, kontemplativnem stanju. To nakazuje zadnja vrstica pesmi pesnika, ki ni bil zelo religiozen - "In v nebesih vidim Boga!"

Manj pogosta različica je, da je Lermontov preprosto želel dokazati svojo zvestobo. Namenoma se je izogibal občutljivim temam in opisoval preprosto lepoto pokrajine. Druge pesmi, ki jih je pesnik napisal v zaporu, zavračajo to različico.

Vsekakor je verz »Ko se vznemiri rumeno polje ...« odličen primer krajinske lirike. Med aretacijo je pesnik lahko sanjaril v njemu nedostopni naravni svet. Izjemno natančen opis naravnih zvokov in barv ustvarja učinek popolne prisotnosti. Nemogoče je verjeti, da lahko tako pisano sliko nariše ujetnik, ki je zaprt med štirimi stenami in čaka na kazen. Zdi se, da "škrlatna sliva", "zeleni list", "srebrna šmarnica" oživijo in se pojavijo pred bralcem v resnici. »Ledeni izvir«, ki teče iz »mirne zemlje«, je povezan s svobodnim življenjem in daje pesniku upanje na osvoboditev.

V zadnji kitici Lermontov povzema svoje vesele spomine in pride do zaključka, da nima smisla protestirati in dokazovati svoje nedolžnosti. To ne pomeni, da je bil pesnikov duh zlomljen. Enostavno je doživel očiten poraz. Morate se umiriti in zbrati moči za nadaljevanje boja. Pritožba k Bogu v težka situacija- pogost pojav za osebo v 19. stoletju.

B. M. Eikhenbaum, ki je v svoji »Melodiji verza« (1922) podal zgledno skladenjsko in intonacijsko analizo Lermontove pesmi »Ko se rumeno polje vznemiri ...«, začne zgodbo o njej takole:

»Lermontova pesem je običajno podana v učbenikih kot primer obdobja ... Pri Lermontovu najdemo popolno simetrijo delov in strog red:

kdaj rumeno polje je zaskrbljeno,

In svež gozd zašumi z zvokom vetriča,

In malina se skriva na vrtu

Pod sladko senco zelenega lista;

kdaj poškropljena z dišečo roso,

Na rudeči večer ali zjutraj zlata ura

Izpod grma dobim srebrno šmarnico

Prijazno pokima z glavo;

kdaj po grapi se igra ledeni izvir

In potopil svoje misli v nekakšne nejasne sanje,

Zame je skrivnostna saga

O mirni deželi, iz katere hiti -

Potem tesnoba moje duše je ponižana,

Potem gube na čelu se širijo, -

In lahko razumem srečo na zemlji,

In v nebesih vidim Boga ...

Vzpon je jasno razdeljen na tri dele s ponovitvijo veznika »ko« na začetku vsakega. To potrjuje odgovor »potem« v kadenci. Skladenjska oblika nas spodbuja, da to obdobje dojemamo kot logično, v katerem mora biti prisoten časovni pomen in temu primerno pomensko stopnjevanje. polna moč. V resnici pa se izkaže, da se ta gradacija skoraj nikoli ne uresniči. Običajno se poudarja, da se od prve do tretje kitice tema komuniciranja z naravo stopnjuje – to se vidi kot pomenski dvig, ki opravičuje in podpira intonacijski dvig. Toda ta gradacija je, prvič, premalo izražena, tako da se nam zdi sklicevanje nanjo umetno, in drugič, je (tudi če jo prepoznamo kot resničnost) natrpana s podrobnostmi, ki imajo videz preprostega naštevanja in niso na vse povezano s časovno obliko. Rumeno žitno polje, svež gozd, škrlatna sliva, srebrna šmarnica, ledeni izvir - vse to se nahaja tako rekoč na isti ravnini in ni po notranji nujnosti povezano s časovno konstrukcijo obdobja. Če ne bi bilo skladenjske oblike, bi lahko celotno konstrukcijo vzeli kot naštevanje in ne kot naraščajočo piko. Ni posebnih semantičnih korakov, ki bi ustrezali trem "kdaj". Posledica je neskladje med sintaktično shemo, ki se jasno kaže izza besedila, in pomensko strukturo. Zdi se, da je bila pesem napisana po danem vzorcu, od tod tudi občutek nerodnosti in neprijetnosti pri izgovorjavi: intonacijski dvig ni logično utemeljen, ni povsem motiviran« (Eikhenbaum, 1969).

In nadalje - izjava o tem, da je ritmično-intonacijska gradacija v pesmi vendarle brezhibna; torej na tem in ne na pomenskem stopnjevanju sloni pesem; in potem - deset strani briljantne analize, ki natančno pokaže, kako se to ritmično-intonacijsko stopnjevanje izraža.

Prva stvar, ki pritegne pozornost ob branju tega uvoda, je določen patos, značilen za zgodnja leta ruski formalizem, ko je bila prevladujoča želja poudariti, da ni pomen tisti, ki določa zvok, ampak zvok tisti, ki določa pomen v pesniški govor, - patos, hitro opuščen in prepuščen subtilnejši analizi razmerja med »formo« in »vsebino«. Ob ponovnem branju Eikhenbauma zdaj, osemdeset let pozneje, bi rad njegovo analizo prilagodil prav v tem pogledu: rad bi (ob tveganju, da bi odprl Ameriko, ki so jo že davno odkrili gimnazijski učbeniki, ki so pisali o »temi komunikacije z narava«), da bi pokazali, da je nemogoče govoriti o pomenski gradaciji v pesmi Lermontova, da je »prešibko razvita« in »natrpana« s tujimi podrobnostmi. Nasprotno, zgrajena je tako jasno in golo kot ritmično-skladenjsko stopnjevanje. Točno o tem govorimo se bomo pogovorili v tej opombi; vprašanj sintakse in intonacije se tu skoraj ne bomo dotikali, saj na tem področju nimamo kaj dodati k izčrpni analizi B. Eikhenbauma.

In drugo, na kar opozarjamo v citiranih besedah ​​B. Eikhenbauma, je mimogrede vržena pronicljiva pripomba: »Zdi se, da je bila pesem napisana po danem vzorcu ...« Zdi se, da obstajajo razlogi za tako pripombo, čeprav morda ne povsem tiste, ki jih je imel v mislih Eikhenbaum. Zdi se nam, da je mogoče ne samo poudariti "dano shemo" te pesmi, ampak tudi navesti njen možni vir - pesem A. Lamartina "Krik duše" iz njegove zbirke "Harmonije" iz leta 1830. Doslej v znanstveni literaturi nismo našli nobenega znaka podobnosti teh pesmi (in celotna tema "Lermontov in Lamartine" je bila razvita veliko manj kot druge, ki so ji podobne).

Tukaj je Lamartinovo besedilo:

LE CRI DE L'AME

Quand Ie souffle divin qui flotte sur le monde

S'arrete sur mon ame ouverte au moindre vent,

Et la fait tout a coup frissonner comme une onde

Ou le cygne s’abat dans un cercle mouvant!

Quand mon consider se plonge au rayonnant abime

Ou luisen ces tresors du riche firmament,

Ces perles de la nuit que son souffle ranime,

Des sentiers du Seigneur nepopisen ornement!

Quand d'un ciel de praitemps l'aurore qui ruisselle,

Se brise et rejaillit en gerbes de chaleur,

Que chaque atoine d'air roule son etincelle,

Et que tout sous mes pas devient lumiere ou fleur!

Quand tout chante, ou gazouille, ou roucoule ou bourdonne,

Que l'immortalite tout semble se nourrir,

Et que I'homme ebloui de cet air qui rayonne,

Croit qu'un jour si vivant ne pourra plus mourir!

Quand je roule en mon sein mille pensers sublimes,

Et que mon faible esprit ne pouvant les porter

S'arrete en frissonnant sur les derniers abimes

Et, faute d'un appui, va s'y precipiter!

Quand dans le ciel d'amour ou mon ame est ravie;

Je presse sur mon coeur un fantome obožujem,

Et que je cherche en vain des paroles de vie

Pour I'embrasser du feu dont je suis devore!

Quand je sens qu’un soupir de mon ame oppressee

Pourrait creer un monde en son brulant essor,

Que ma vie userait le temps, que ma pensee

En reniplissant le ciel deborderait encore!

Jehova! Jehova! ton nom seul me soulage!

II est le seul echo qui reponde a mon coeur!

Ou plutot ces elans, ces transports sans langage,

Sont eux-meme un echo de ta propre grandeur!

Tu ne dors pas souvent dans mon sein, nom sublime!

Tu ne dors pas souvent sur mes levres de feu:

Mais chaque impression t'y trouve et t'y ranime.

Et le cri de mon ame est toujours toi, mon Dieu!

(Harmonies poetiques et religieuses, livre III, h. 3)

Interlinear prevod:

Ko božanski dih veje nad svetom

Dotakne se moje duše, odprt za najmanjši vetrič,

In takoj zavalovi kot vlaga,

Na katerem se labod spušča, kroži, -

Ko moj pogled potopi v sijoče brezno,

Kjer se svetijo neprecenljivi zakladi nebesnega svoda,

Ti biseri noči, živi z njenim dihom,

Nešteto okraskov božjih poti, -

Ko zora, ki teče s pomladnega neba,

Zdrobi in brizga z vročimi žarki,

In vsak delček zraka se kotali kot iskra,

In pod vsakim korakom, ki ga naredim, utripa luč ali cvet, -

Ko vse poje, žvrgoli, kika, brenči,

In zdi se, da je vse polno nesmrtnosti,

In človek, zaslepljen s tem sijočim zrakom,

Verjame, da dan takega življenja ne bo nikoli umrl, -

Ko v prsih čutim na tisoče vzvišenih misli

In moj šibki duh, ki jih ne more prenašati,

Ustavi se, trepetajoč, pred zadnjim breznom

In brez opore pod nogo sem se pripravljen potopiti vanj, -

Ko na nebu ljubezni, kjer moja duša lebdi,

Oboženo vizijo držim pri srcu

In zaman iščem žive besede,

Da jo objamem z ognjem, ki me peče -

Ko začutim vzdih svoje razburjene duše

Lahko bi ustvaril ves svet v svojem ognjenem impulzu,

Da bi moje življenje premagalo čas, to moja misel

Preplavil bi nebo in preplavil, -

- Jehova! Jehova! Vaše ime ena stvar je moja podpora!

Ali pa tudi ne: ta moj impulz, to veselje brez besed

Ne počivaš pogosto v mojih prsih, visoko ime,

Ne počivaš pogosto na mojih ognjenih ustnicah,

A vsak vtis sveta te najde in oživi,

In krik moje duše si vedno samo Ti, o moj Bog!

Primerjave posameznih pesmi Lermontova in njihovih zahodnoevropskih primerov so bile narejene večkrat. V tem primeru je zanimivost primerjave v tem, da ni treba primerjati slik in motivov, temveč kompozicijsko shemo pesmi - shemo, ki jo lahko na kratko izrazimo s formulo: »Ko ... - ko ... - ko ... - takrat: Bog." Da je ta shema v obeh pesmih enaka, je očitno. Toda ali je to dovolj za trditev, da je prav ta Lamartinova pesem navdihnila Lermontova? Težko je vztrajati. Prav lahko se zgodi, da je tukaj delovala neka starejša tradicija duhovne poezije, posebna študijačesar nismo storili. Vsekakor je bila priljubljenost Lamartina v Rusiji ravno v 20. in 30. letih prejšnjega stoletja. XIX stoletje je bil zelo velik, njegove pesmi so poznali tako Lermontov kot Lermontovovi bralci, zato je primerjava »Krika duše« s pesmijo »Ko se vznemiri rumeno polje ...« zanimiva ne le »z vidika pogled na večnost«, temveč tudi z vidika zgodovinske literature.

S to primerjavo lahko ponazorimo dve značilnosti Lermontove poetike; oboje so že dolgo opazili raziskovalci. Prva značilnost je želja po naslonitvi na že razvit literarni material, ki ga koncentrira v izreke in formule, primerne za najrazličnejše pesmi (kot npr. »Zapuščen tempelj je torej ves tempelj, premagan malik je vse bog!«; vir te maksime je, kot je znano, Chateaubriand). Druga značilnost, ki je najbolj značilna za poznega Lermontova, je izogibanje abstraktni pompoznosti ter želja po skromnosti in konkretnosti podob ( klasičen primer- "Ljubim svojo domovino, a s čudno ljubeznijo ..."). Za nas je pomembnejša prva od teh značilnosti - videli bomo, kako Lermontov v svojih maksimah koncentrira in razjasnjuje vsebino uporabljenega literarnega gradiva in kako v svoji kompoziciji koncentrira in razjasnjuje strukturne značilnosti uporabljenega materiala.

Lamartinova pesem je sestavljena iz devetih kitic, razvrščenih po shemi 1 + (2 + 1) + (2 + 1) + 2. Prva kitica je uvodna: »Ko se božanski dih, ki teče po svetu, dotakne moje duše. ..”. Tu so takoj predstavljeni vsi trije glavni elementi pesmi: »Bog«, »svet« in »moja duša«. Od ostalih kitic je le ta izpostavljena s primerjavo »kako«. Naslednja trikitica tako rekoč razkriva koncept »sveta«: »nebo«, »zarja, ki teče z neba« in končno petje in žvrgolenje »zemlje« - dosledno gibanje od zgoraj navzdol. Naslednja tristrofa podobno razkriva koncept »duše«: »misli«, pripravljene, da se potopijo v končno brezno, »občutki«, ki se dvigajo v nebo ljubezni, in »življenje in misel«, ki se prelivata - najprej se premikata od zgoraj navzdol, nato od spodaj navzgor in naprej, od središča v vse smeri. V obeh osrednjih trostrofah sta poudarjeni zadnji kitici: v prvi z brezosebnostjo subjektov »vse« in »človek«; v drugem - hiperboličnost slik "ustvariti svet z vzdihom", "napolniti nebo čez rob z mislijo"; v obeh - ideja o "osvajanju časa" in "osvajanju časa, osvajanju prostora", ki se pobirata. Vseh sedem kitic združuje anafora »ko ...«, ta jih loči od obeh kitic sklepa; poleg tega je sintaksa sedmih kitic začetnega dela bolj zapletena in čudaška kot sintaksa dveh kitic končnega dela (začetek temelji na podrejeni stavki, konec - pri usklajevanju stavkov). Zaključek se začne z vzklikom »Jehova! Jehova! Tvoje ime ...« in je nato zgrajeno simetrično: prvi dve vrstici vsake kitice sta naslovljeni na ime Boga, zadnji dve vrstici sta naslovljeni na Boga samega; Pesem se konča z besedo "Bog". Opozorimo pa, da prelomnica, vrhunec, ni božja podoba, temveč podoba božjega imena: misel na Boga je prisotna, kot smo videli, že od samega začetka pesmi, prvega kitica se začne z »božjim dihom«, v drugi »poti Gospodovi« se pojavi Bog«, nato pa skozi vse kitice sledijo pomožne podobe sijaja, svetlobe, žarkov, nesmrtnosti, brezna, nebes, plamena in, končno stvarjenje sveta – vsi atributi božje podobe; po tem ostane le še, da ga pokličemo po imenu; to ime s svojim eksotičnim zvokom tvori vrhunec, nato pa pride razrešitev napetosti in konec.

V kaj se ta shema spremeni za Lermontova?

Prvič, izgine ves arzenal pomožnih slik, primerjav, aplikacij - vse, kar je ustvarilo Lamartinov patos. Drugič, ta celotna povezava Lamartinovega načrta, v kateri je bil razkrit koncept "duše", izgine - zahteva preveč abstraktne podobe in Lermontov v tej pesmi želi biti specifičen in preprost. Tretjič, podobe »sveta« so ustrezno specificirane: namesto »cvet« Lermontov pravi »šmarnice«, namesto »vsega« našteje žitno polje, gozd in vrt. Zato je za Lermontova glavna stvar kompozicijska organizacija teh podob "sveta": zgraditi jih je treba tako, da same vodijo tako do koncepta "duše" kot do koncepta "Boga".

Lermontova pesem je sestavljena iz štirih kitic, od katerih se prve tri začnejo "ko ... ko ... ko ...", zadnja pa - "takrat"; skladenjska shema je slečena do skrajnosti. Pustimo zdaj zadnjo kitico ob strani in poglejmo zaporedje prvih treh. Gledati ga je mogoče z vsaj petih različnih vidikov.

Najprej zaporedje dejanj. Predikati prve kitice: "polje je zaskrbljeno", "gozd je hrupen", "sliva se skriva." Že tu se tako rekoč začne animacija neživih predmetov, vendar še vedno zelo previdno: »zaskrbljen« lahko rečemo tako za živi kot za neživ predmet, »skrivanje« pa ni toliko aktivno dejanje kot pasivno stanje. Predikat druge kitice je »šmarnica ... pozdravljeno pokima z glavo«; to je že aktivna in čustveno nabita akcija, šmarnica je tu animirana in humanizirana. Predikati tretje kitice - "ključ igra ... in ... brblja" - to je najvišja stopnja animacije, objekt iz brezbesednega postane obdarjen z govorom, bralčeva pozornost se prenese z predmeta na vsebino. njegovega govora - dosegli smo vrhunec: pojem "duša" nam je že vcepljen in pot do pojma "Bog" je odprta.

Sledi zaporedje značilnosti. Prva kitica je v celoti zasnovana na barvnih epitetih: »rumeno polje«, »malina sliva«, »zelen list«; dva nebarvna epiteta - "svež gozd" in "sladka senca" - zasedata očitno podrejen položaj (ker ton določa prva vrstica z "porumenelim poljem"). V drugi kitici je enako število barvnih epitetov, vendar je njihov značaj drugačen: "rdeči večer", "zlata ura jutra", "srebrna šmarnica" - tukaj ni toliko barva kot svetloba, objekti z njim niso materializirani, ampak dematerializirani; nebarvni epitet »dišeča rosa« je še drugoten. V tretji kitici barvnih epitetov sploh ni, ostane samo nebarvni - "ledeni ključ": namesto vidnega predmeta imamo le atmosfero, okoli subjekta; pojavljajo pa se novi epiteti – kvalitete, ki jih prej ni bilo; »nejasne sanje«, »skrivnostna saga«, »mirna dežela«. Tako se začetna jasnost spremeni v skrivnostno nejasnost, dematerializacija je dokončana, vrhunec dosežen.

Sledi zaporedje stališč. V prvi kitici je vse prikazano objektivno, od zunaj: polje je vznemirjeno, gozd šumi, sliva se skriva pod listom - in to je prikazano tako, kot da lahko te pojave vsak opazuje in preveri. V drugi kitici je zorni kot že subjektiven: »Izpod grma srebrna šmarnica mi pozdravno kima z glavo«; Tega pojava zunanji ljudje seveda ne morejo preveriti. V tretji kitici se ponovi ista stvar: ključ mi »blebeta skrivnostno sago«, to pa poudarja prejšnji stavek - »potopitev misli v nekakšne nejasne sanje« - tako »nejasne sanje« kot » skrivnostna saga« obstaja samo za pesnikovo dušo (v nasprotju npr. s »svežim gozdom« in »sladko senco« prve kitice, ki sta obstajali za vse), spet duša postopoma stopi v ospredje in zasede celotno naše vidno polje, ki prelomi naš pogled na pesnikov svet.

Sledi zaporedje časovnega pokrivanja. V prvi kitici se zdi, da vse kaže na nek določen, specifičen trenutek v času: naravno je predstavljati, da gre za isti sunek vetra, ki vznemiri žitno polje, zašumi gozd in pusti slivi, da zdrsne pod senca lista. V drugi kitici temu ni več tako: ne le da opisani trenutek ne sovpada s prej opisanimi (porumenela polja in maline so verjetno avgust, šmarnice pa pomlad; Gleb Uspenski je Lermontovu očital tudi, da ta nedoslednost), poleg tega opisani trenutek ni fiksen, ampak arbitraren - "Na rdeč večer ali zjutraj zlata ura"; večer in jutro sta bila vzeta seveda ne po naključju kot najbolj nejasna in prehodna trenutka dneva. In tretja kitica ne vsebuje več nobenih časovnih naznak: »nejasne sanje« jo popeljejo onkraj časovnih meja, prehod iz konkretnosti v negotovost je zaključen.

Na koncu še zaporedje pokrivanja prostora. V prvi kitici je prostor podan širok in razgiban: polje, gozd, vrt - kot da so trije pogledi v tri smeri. V drugi kitici se prostor močno skrči, ostane le blizu samo grm in šmarnica; poleg tega se to zoženje ne zgodi nenadoma, temveč postopoma, kot pred bralčevimi očmi – besedna zveza je zgrajena tako, da sta subjekt in povedek potisnjena do samega konca: najprej je podana atmosfera, ki zapolni prostor okoli objekt (aroma rose, odtenki zore), nato pa osrednji prostor, sam objekt je šmarnica. V tretji kitici ta tehnika ni več potrebna; tu se zgodi nekaj drugega: prostor se ne oži, ampak se tako rekoč prebije, »ključ, ki igra po grapi«, je prvi podaljšek v pesmi, prvi gib (po stoječih njivah, gozdu, vrtu, grmovju). in šmarnica), poleg tega pa gib, ki pozornost bralca preusmeri izven začrtanega vidnega polja - ključni blebeti »o mirni deželi, iz katere drvi«. Torej tudi tu gre za preseganje konkretnosti materialnega sveta; ta izhod postane vrhunec pesmi, prehod iz "ko ..." v "... takrat."

Vrhunec pesmi je zanimiv v tem, da semantični in leksikalni vidiki v njem ne sovpadajo. Pomenski vrhunec je seveda beseda »sanje« (pripravljena z besedo »misel«): prav ta prestavi svet pesmi iz realne ravni v idealno, razsvetljeno, prežeto z božansko harmonijo. Leksikalni vrhunec je seveda beseda »saga«: v Dolermontovi poeziji je neobičajna ali skoraj neobičajna, v akademski slovar vstopi šele leta 1847 in v pesmi zveni zelo ostro eksotično (prim. »Jehova!.. ” v Lamartinu) in dobro zajame prelomnico od “ko...” do “...tedaj”.

Pojdimo h zadnjemu četverokutniku. V prvih treh se nam je razkril koncept »sveta«, ki je postopoma oživel; v končnem četverici ga nadomestita dva druga temeljna pojma naše pesmi, enako povezana s pojmom »svet«, a medsebojno nasprotna: koncept »jaz« in koncept »Bog«.

Koncept »jaz« je v večji meri pripravljen s predhodno konstrukcijo pesmi, zato se pojavi prvi. Brezlični »jaz« se je pojavil že v drugi in tretji kitici, vendar tam ni imel nobenih značilnosti in je le pasivno dojemal vtise sveta. Zdaj se zadnja kitica začne z besedami: "Takrat se poniža tesnoba moje duše" - prvič in edinikrat je imenovana "duša", prvič in edinikrat je imenovana "tesnoba" in ta čustveni odnos naenkrat retrospektivno obarva celotno vsebino prejšnjih kitic – začenši z dvoumnimi »skrbi« v prvi vrstici (v knjižni jezik 20-30 let XIX stoletje Za razliko od sodobnega je bil neposredni pomen besede "skrb" pogostejši od metaforičnega, zato so bile med prvim branjem besede "porumenelost polja zaskrbljena" očitno zaznane brez čustvenih prizvokov) in se končajo z "mirno". dežela« v zadnji vrstici, ki neposredno pripravlja besede o ponižni tesnobi duše .

Koncept »Boga« zahteva bolj postopen prehod. Videli smo, da so prve tri kitice zgrajene po jasno organiziranem načrtu: od neživosti k živahnosti, od zunanje jasnosti k notranji nedorečenosti, od objektivnosti k subjektivnosti, od prostorske in časovne konkretnosti k zunajprostorskosti in brezčasnosti. Bila je pot od zunaj navznoter – iz materialnega sveta v duhovni svet. Končna četverica vsebuje nasprotno gibanje - od duše do vesolja, a že razsvetljeno in poduhovljeno. Njegovi štirje verzi so štiri stopnje tega gibanja: "Tedaj se poniža tesnoba moje duše" - notranji svet človeka; "Takrat se gube na čelu razpršijo" - videz osebe; "In lahko razumem srečo na zemlji" - bližnji svet, ki obdaja človeka; "In v nebesih vidim Boga" - oddaljeni svet, ki zapira vesolje; pesnikova pozornost se giblje kot v razhajajočih se krogih. Celoten začetni del - "ko ..." - je bil usmerjen v globino, v eno točko, celoten končni del - "... takrat" - je bil usmerjen v širino, v vesolje. Glavni prag na tem prehodu - od človeka do sveta, ki ga obdaja - nastopi sredi kitice; zaznamuje jo, prvič, slogovno – s spremembo anafore (»tedaj ... potem ...« - »in ... in ...«) – in drugič pomensko: v prejšnjem delu kitice. dejanja so negativna, kot da bi odstranili tisto slabo, kar živi v človeku (»tesnoba«) - »tesnoba se poniža«, »gube izginejo«, v naslednjem delu kitice pa so dejanja pozitivna, je tako rekoč potrditev dobrega, ki živi v vesolju (»sreča«) - »lahko razumem srečo«, »vidim Boga« . Beseda "Bog", tako kot Lamartinova, konča pesem.

Metrika pesmi do neke mere služi kot spremljevalec njene kompozicijske strukture. Prva kitica, najbolj »neživa« in »materialna«, je zvezni jambski heksameter, ki sili domnevo, da bo celotna pesem napisana v tem strogem metru. Druga in tretja kitica to pričakovanje podreta - napisani sta v svobodni menjavi jambskega heksametra in jambskega pentametra, naraščanje metrične nestabilnosti sovpada s povečanjem figurativne nestabilnosti. Zadnja kitica se vrne k začetnemu jambskemu štirimetru z le dvema pomembnima razlikama: prvič, zadnja vrstica, o Bogu, je skrajšana (jambski štirimeter je edini čas v celotni pesmi); drugič, rima tu (tudi edinkrat) ni navzkrižna, ampak pometna - oboje poudarja konec.

Tako je kompozicijsko ravnotežje Lermontove pesmi idealno: v delu »ko ...« so trije koraki, po katerih se zdi, da zapuščamo zunanji svet in. poglabljamo se v notranji svet (koraki so dolgi, vsaka kitica); v delu »... potem« so tudi tri stopnice, po katerih se navidezno vračamo iz notranjega sveta v zunanji (koraki so kratki, po ena vrstica), za njimi pa je četrta stopnica - z Bogom v nebesa. Zadnja vrstica "In v nebesih vidim Boga" trči pojma "jaz" in "Bog" - oba pola, med katerima leži koncept "sveta", s katerim se je začela pesem.

Ta natančnost kompozicije ne more biti naključna: očitno je bila Lermontova glavna skrb prav za motivacijo zaporedja »ko.. ko ... ko ... takrat: Bog«. To nam omogoča domnevo, da je bil njegov odpor od Lamartina zavesten. Izpolnjevanje Lamartinovega diagrama se je moralo Lermontovu zdeti preobremenjeno in prelomnica »božanskost v svetu - božanskost v duši - božanskost v Božje ime"-prešibak; in osvobodi diagram vseh nepotrebnih stvari in naredi prelomnico vedno bolj jasno: "svet sva jaz in Bog." To je enaka koncentracija bistva, kot so bile maksime Lermontova, kot je "Torej zapuščen tempelj je še vedno tempelj", le da ne na ideološki, ampak na kompozicijski ravni.

Zanimivo je, da je v delu Lermontova tudi nasprotni primer - primer, ko kompozicijske sheme izvirnika ne izpostavi, ampak jo, nasprotno, nalaga z novimi in novimi podobami. To je "Podružnica Palestine", napisana, kot je bilo že zdavnaj omenjeno, po shemi Puškinove pesmi "Posušena roža brez vonja ...". Kakšna sredstva tu uporablja Lermontov in kako sta ti dve tehniki povezani v njegovi poetiki, je vprašanje, ki je preveč zapleteno, da bi se ga tukaj dotikali.

1. S. Lamartina zelo slabo poznam in to njegovo pesem sem našel po naključju, ko sem brskal po francoski antologiji o stilistiki, kjer je bilo obravnavanih približno sto stilov, pesniških in prozaičnih, vsak s svojim epitetom, in ta pesem je bila navedena. kot primer enega izmed njih. Ne spomnim se, kakšno ime za slog je bilo izumljeno - v vsakem primeru ne bi ustrezalo Lermontovu. Če bi se specialist za evropsko poezijo lotil te teme, bi verjetno našel veliko podobnih primerov. Veliko ljudi v zahodni literaturi je iskalo besedne »podbesedila« za posamezne vrstice in kitice Puškina in Lermontova, zelo malo pa je iskalo strukturne »podbesedila«, kompozicijske in slogovne (kljub tako čudovitemu primeru, kot sta »Byron in Puškin« V. M. Žirmunskega). Lahko upamo, da bo še kaj.

Literatura

Eikhenbaum, 1969 — Eikhenbaum B. M. O poeziji. L., 1969.