Biografija. Arnold Schoenberg - pevec uporniške misli Schoenbergovo zgodnje delo

Nova glasba je nase prevzela vso temo in krivdo sveta. Vsa njena sreča je v spoznanju nesreče; vsa njegova lepota je v odrekanju videzu lepote.
T. Adorno

A. Schoenberg se je vpisal v zgodovino glasbe 20. stoletja. kot tvorec dodekafonskega skladateljskega sistema. Toda pomen in obseg dejavnosti avstrijskega mojstra nista omejena na to dejstvo. Schoenberg je bil vsestransko nadarjena oseba. Bil je sijajen učitelj, ki je vzgojil galaksijo sodobnih glasbenikov, vključno s tako slavnimi mojstri, kot sta A. Webern in A. Berg (skupaj z učiteljem sta oblikovala tako imenovano novodunajsko šolo). Bil je zanimiv slikar, prijatelj O. Kokoschke; njegove slike so se večkrat pojavile na razstavah in bile objavljene v reprodukcijah v münchenski reviji "Blue Rider" poleg del P. Cezanna, A. Matissa, V. Van Gogha, V. Kandinskega, P. Picassa. Schoenberg je bil pisatelj, pesnik in prozaist, avtor besedil mnogih njegovih del. Predvsem pa je bil skladatelj, ki je pustil pomembno dediščino, skladatelj, ki je prehodil zelo težko, a pošteno in brezkompromisno pot.

Schoenbergovo delo je tesno povezano z glasbenim ekspresionizmom. Zaznamujeta ga intenzivnost čustev in resnost odzivanja na svet okoli nas, kar je značilno za številne sodobne umetnike, ki so delovali v ozračju tesnobe, slutnji in pojava strašnih družbenih kataklizm (Schoenberga je z njimi družila skupna usoda v življenju - tavanje, nered, možnost življenja in smrti daleč od domovine). Morda je najbližja analogija Schoenbergovi osebnosti skladateljev rojak in sodobnik, avstrijski pisatelj F. Kafka. Tako kot v Kafkovih romanih in novelah se tudi v Schoenbergovi glasbi povišano dojemanje življenja včasih zgosti do vročičnih obsedenosti, prefinjena besedila mejijo na grotesko in se spremenijo v budno duhovno nočno moro.

Med ustvarjanjem svoje težke in globoko naporne umetnosti je bil Schoenberg v svojih prepričanjih trden do fanatizma. Vse življenje je hodil po poti največjega odpora, se boril s posmehom, ustrahovanjem, dolgočasnim nerazumevanjem, prenašanjem žalitev, bridko stisko. "Na Dunaju leta 1908 - mestu operet, klasike in pompozne romantike - je Schoenberg plaval proti toku," je zapisal G. Eisler. To ni bil povsem običajen spopad med inovativnim umetnikom in filistrskim okoljem. Ni dovolj reči, da je bil Schoenberg inovator, ki si je za pravilo v umetnosti povedal le tisto, kar pred njim še ni bilo povedano. Po mnenju nekaterih raziskovalcev njegovega dela se je tu novo pojavilo v izjemno specifični, zgoščeni različici, v obliki nekakšne esence. Prekomerna vtisljivost, ki od poslušalca zahteva ustrezno kakovost, pojasnjuje posebno težavnost zaznavanja Schoenbergove glasbe: tudi v primerjavi s svojimi radikalnimi sodobniki je Schoenberg najbolj »težav« skladatelj. A to ne zanika vrednosti njegove umetnosti, subjektivno poštene in resne, ki se upira vulgarni sladkosti in lahkomiselnemu bleščanju.

Schoenberg je združil sposobnost močnega čutenja z neusmiljeno disciplinirajočim intelektom. To kombinacijo ima zasluge za prelomnico. Mejniki skladateljeve življenjske poti odsevajo dosledno stremljenje od tradicionalnih romantičnih izjav v duhu R. Wagnerja (instrumentalna dela »Razsvetljena noč«, »Pelleas in Mélisande«, kantata »Songs of Gurre«) do nove, strogo preverjene ustvarjalnosti. metoda. Vendar pa je Schoenbergov romantični pedigre vplival nanj pozneje in dal spodbudo k večji vznemirljivosti in hipertrofirani ekspresivnosti njegovih del na prelomu 1900-1910. Takšna je na primer monodrama »Čakanje« (1909, monolog ženske, ki je prišla v gozd na zmenek s svojim ljubimcem in ga našla mrtvega).

Postromantični kult maske in rafinirana afektivnost v slogu »tragičnega kabareta« se čutita v melodrami »Pierrot Lunaire« (1912) za ženski glas in instrumentalno zasedbo. V tem delu je Schoenberg prvič utelesil princip tako imenovanega govornega petja (Sprechgesang): čeprav je solistični del zapisan v partituri z notami, je njegova tonska struktura približna - kot pri recitaciji. Tako »Čakanje« kot »Lunar Pierrot« sta bila napisana atonalno, kar ustreza novi, izjemni zasedbi podob. Pomembna pa je tudi razlika med deli: orkester-ansambel s svojimi skopimi, a diferenciranimi izraznimi barvami sedaj privlači skladatelja bolj kot polna orkestrska sestava poznoromantičnega tipa.

Naslednji in odločilni korak na poti do strogo varčne pisave pa je bila izdelava dvanajsttonskega (dodekafonskega) kompozicijskega sistema. Schoenbergova instrumentalna dela iz 20. in 40. let, kot so klavirska suita, variacije za orkester, koncerti, godalni kvarteti, temeljijo na seriji 12 neponavljajočih se zvokov, posnetih v štirih glavnih različicah (tehnika, ki sega v starodavno polifonijo variacija).

Dodekafonska metoda komponiranja je pridobila številne občudovalce. Dokaz o odmevnosti Schoenbergovega izuma v kulturnem svetu je bil njegov "citat" T. Manna v romanu "Doktor Faustus"; govori tudi o nevarnosti »intelektualnega mraza«, ki preži na skladatelja, ki se poslužuje takšnega stila ustvarjanja. Ta metoda ni postala univerzalna in samozadostna – niti za svojega ustvarjalca. Natančneje, taka je bila le toliko, kolikor ni posegala v manifestacijo mojstrove naravne intuicije in njegovih nakopičenih glasbenih in slušnih izkušenj, ki so včasih – v nasprotju z vsemi »teorijami izogibanja« – povzročile različne asociacije na tonsko glasbo. Skladateljev razhod s tonsko tradicijo sploh ni bil nepreklicen: znana maksima »poznega« Schoenberga, da je v C-duru mogoče povedati veliko več, to v celoti potrjuje. Zatopljen v probleme kompozicijske tehnike Schoenberg hkrati še zdaleč ni bil tesno povezan.

Dogodki druge svetovne vojne - trpljenje in smrt milijonov ljudi, sovraštvo ljudstev do fašizma - so v njem odmevali z zelo pomenljivimi skladateljskimi idejami. Tako je "Oda Napoleonu" (1942, na umetnost J. Byron) jezen pamflet proti tiranski moči, delo je napolnjeno z morilskim sarkazmom. Besedilo kantate "Preživeli iz Varšave" (1947), morda Schoenbergovega najbolj znanega dela, reproducira resnično zgodbo enega redkih ljudi, ki so preživeli tragedijo varšavskega geta. Delo prenaša grozo in obup zadnjih dni zapornikov v getu, konča pa se s starodavno molitvijo. Obe deli sta izrazito publicistični in ju dojemamo kot dokumenta časa. A publicistična ostrina izjave ni zasenčila skladateljevega naravnega nagnjenja do filozofiranja, do problematike nadčasovnega zvoka, ki ga je razvijal s pomočjo mitoloških subjektov. Zanimanje za poetiko in simboliko svetopisemskega mita se je pojavilo že v tridesetih letih prejšnjega stoletja v povezavi s projektom oratorija Jakobova lestev.

Istočasno je Schoenberg začel delati na še bolj monumentalnem delu, ki mu je posvetil zadnja leta svojega življenja (vendar ga ni dokončal). Govorimo o operi "Mojzes in Aron". Mitološka osnova je skladatelju služila le kot razlog za razmišljanje o perečih vprašanjih našega časa. Glavni motiv te »idejne drame« sta posameznik in ljudstvo, ideja in njeno dojemanje v množicah. Neprekinjen besedni dvoboj med Mojzesom in Aronom, prikazan v operi, je večni spopad med »mislečem« in »delovnikom«, med prerokom, ki išče resnico in skuša svoje ljudstvo popeljati iz suženjstva, in demagoškim govornikom, ki v svojem poskuša narediti idejo figurativno vidno in dostopno v resnici, jo izda (propad ideje spremlja divjanje elementarnih sil, ki jih avtor z neverjetno svetlostjo uteleša v orgiastičnem "Plesu zlatega teleta"). Nezdružljivost pozicij likov je glasbeno poudarjena: Aronov operno lepi del je v nasprotju z asketskim in deklamatorskim delom Mojzesa, ki je tuj tradicionalnemu opernemu petju. Oratorij je v delu široko zastopan. Zborovske epizode opere s svojo monumentalno polifonično grafiko segajo v Bachove Pasijone. Tu se razkrije Schoenbergova globoka povezanost s tradicijo avstrijsko-nemške glasbe. Ta povezava, kot tudi Schoenbergovo dedovanje duhovne izkušnje evropske kulture kot celote, se sčasoma vse bolj jasno kažeta. Tu izvira objektivna ocena Schoenbergovega dela in upanje, da bo skladateljeva »težka« umetnost našla dostop do čim širšega kroga poslušalcev.

Predložitev vašega dobrega dela v bazo znanja je preprosta. Uporabite spodnji obrazec

Študenti, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki bazo znanja uporabljajo pri študiju in delu, vam bodo zelo hvaležni.

Objavljeno dne http://www.allbest.ru/

Dela Arnolda Schoenberga

Uvod

Arnold Schoenberg je seveda eden najbriljantnejših skladateljev 20. stoletja, ki je že v času svojega življenja močno vplival na razvoj glasbe po vsem svetu. Lahko bi se z njim ne strinjali, vendar ga ni bilo mogoče prezreti.

I. Sollertinsky primerja Schoenberga s titani renesanse; po njegovem mnenju uteleša isti tip "vsestranske osebe". In res, poleg tega, da je bil Schoenberg velik skladatelj, ki je zapustil dela v skoraj vseh glasbenih zvrsteh, je bil velik muzikolog, čigar raziskovanje še danes ni zastarelo, učitelj, ki je ustvaril vplivno kompozicijsko šolo (» edini v Evropi,« ugotavlja Sollertinsky), dirigent, pa tudi ekspresionistični umetnik. Poleg tega je napisal besedila za nekatera svoja dela (opere »Srečna roka«, »Mojzes in Aron«, oratorij »Jakobova lestev«, »Tri satire« za zbor itd.); je tudi avtor drame "The Bible Way".

Glavni Schoenbergovi odkritji - atonalnost in dodekafonija - do danes nista izgubili svojega pomena. Prvi se je tako hitro razširil in začel veljati za samoumevnega, da se je ime njegovega »izumitelja« celo pozabilo. Eden največjih italijanskih skladateljev tistega časa, Alfredo Casella, se je že leta 1921 spominjal: »Zanesljivo je znano, da je atonalnost ustvaril en sam skladatelj - Arnold Schoenberg, in ne skupina njih In od takrat naprej daljne preteklosti je ta človek neumorno hodil po isti poti in se junaško spopadal z nerazumevanjem sodobnikov in celo z gmotnim pomanjkanjem.«

Še večji vpliv na glasbeno umetnost je imela »metoda komponiranja z 12 toni«, ki jo je ustvaril Schoenberg, ali, kot je kasneje postalo znano, dodekafonija. Njegovo bistvo je bilo verjetno predstavljeno v vseh člankih, posvečenih Schoenbergu. Čeprav je bila dodekafonija v času skladateljevega življenja predmet najbolj ostrih napadov, se je pozneje zelo razširila. Tudi skladateljev najhujši nasprotnik, njegov popolni antipod Igor Stravinski, je po Schoenbergovi smrti prestopil v dodekafonsko »vero«.

Dodekafonija je vplivala tudi na »šestdesete« skladatelje nekdanje Sovjetske zveze. Tako je bila dodekafonija razvita na edinstven način - bolje rečeno, njena francoska različica, v duhu Bouleza - Edisona Denisova. Tudi Arvo Pärt je začel kot dodekafonist in sčasoma ustvaril izvirni sistem »Tintinnabuli«, ki je v bistvu različica dodekafonije, v kateri še vedno komponira.

Schoenberg je bil tudi začetnik računalniške glasbe, ki je nastala iz želje po racionalizaciji forme dela na enak način, kot je Schoenberg racionaliziral svojo vertikalno serijo. Računalnik je bil prvotno le elektronski računalnik in prva računalniška dela, na primer Yiannisa Xenakisa, so nastala na matematičnih osnovah. Toda ta matematični okvir se je kmalu ločil od svojega računalniškega izvora in postal neodvisen; Sofia Gubaidulina na primer sklada s to tehniko.

Schoenberg je močno vplival na glasbeno estetiko dvajsetega stoletja. Svoj ustvarjalni credo je oblikoval takole: "Umetnost se začne tam, kjer se zabava konča." Z drugimi besedami, umetnik se ne bi smel osamiti v »slonokoščenem stolpu« (kar so Schoenbergu, mimogrede, pogosto očitali); vsekakor mora biti državljan - s svojimi kasnejšimi deli je skladatelj to stališče v celoti dokazal. Po drugi strani pa po njegovem mnenju umetnik ne bi smel pisati za javnost, saj se javnost prepogosto zmoti; Schoenbergu nikoli ne bi prišlo na misel, da bi mnenje svojih poslušalcev razglasil za končno resnico, tako kot Hindemith. Sam je pisal kot v večnost - in zdaj, pol stoletja po Schoenbergovi smrti, smo lahko popolnoma prepričani o pravilnosti njegovega estetskega stališča.

Schoenberg je s svojo formulo posredno podal definicijo lahke glasbe, ki je tudi zelo pomembna, kot da bi ločil njen pomen od tehničnih sredstev, s katerimi je nastala. Res je lahko tako tehnika komponiranja kot izvajanja skladbe poljubno kompleksna, a če je ustvarjena za zabavo, je to lahka glasba, pa naj bo to jazz, heavy metal ali klasična opereta.

Schoenberg biografija atonalnost dodekafonija

1. Biografija

Na kratko se spomnimo biografije Schoenberga. Skladatelj se je rodil leta 1874 v družini majhnega dunajskega trgovca. Ko je bil star 15 let, mu je umrl oče in položaj družine je takoj postal težak. Schoenberg je skoraj vse življenje ostal v stisnjenih finančnih razmerah in zelo dolgo je delal, kar se je dalo - služboval je v banki, kot "glasbeni črnec" instrumentaliziral tuje operete in vodil delavske zbore.

Schoenberg je bil kot skladatelj absolutni samouk (njegova celotna glasbena izobrazba se je skrčila na ure violine, ki jih je obiskoval kot otrok). Odločilno vlogo v njegovem življenju je odigralo srečanje s skladateljem Aleksandrom Cemlinskim, pri katerem se je Schoenberg več mesecev učil kompozicije. Vendar bi bilo te lekcije težko imenovati lekcije; V marsičem so bili to spori med mladimi skladatelji, ki so iskali svojo pot (Zemlinsky je bil le dve leti starejši od Schoenberga) o novih izraznih sredstvih, o bistvu umetnosti, o razvoju sodobne glasbe. Tsemlinsky je ostal Schoenbergov prijatelj in somišljenik do konca življenja (kasneje je celo napisal libreto za opero Tsemlinskyja "Zarema"); pozneje, ko se je Schoenberg poročil z njegovo sestro, sta postala sorodnika.

Leta 1898 so na enem od koncertov na Dunaju izvedli prve Schoenbergove pesemske opuse; Med nastopom se je v dvorani zgodil majhen škandal, "in od takrat," je s humorjem zapisal skladatelj, "škandali niso nehali." Kmalu po njegovem skladateljskem debiju, leta 1903, se začne Schoenbergova teoretična in pedagoška dejavnost, izmenično na Dunaju in v Berlinu. Od leta 1911 do 1915 je Schoenberg stalno živel v Berlinu in kot dirigent koncertiral. Od leta 1915 do 1917 je skladatelj služil v vojski. Leta 1925 so mu za temeljno delo »Nauk o harmoniji« podelili naziv profesorja in ga povabili za vodjo razreda kompozicije na Visoki glasbeni šoli v Berlinu. Približno v istem času je postal tudi član Pruske akademije umetnosti.

Po prihodu nacistov na oblast je Schoenberg emigriral, najprej v Francijo. Nekaj ​​časa se je nameraval preseliti v Sovjetsko zvezo, ki je bila takrat najbolj goreč nasprotnik fašizma v mednarodnem prostoru (do pakta Molotov-Ribbentrop je bilo še šest let) – dirigenta Fritz Stiedri in Oscar Fried, ki sta imela že preselil v ZSSR, ga tja poklical. Toda na koncu se odloči za Ameriko; Schoenberg se je naselil v Los Angelesu, kjer je od leta 1936 do 1944 poučeval na Univerzi v Kaliforniji. Skladatelj je umrl leta 1951.

2. Na vrh

Schoenberg začne svojo skladateljsko pot kot romantik - Wagnerjev privrženec; zanj je značilna programiranost in v simfoničnih delih ogromna skladba inštrumentov. Vendar mu tu uspeva biti izviren, sestaviti programski godalni sekstet (»Enlightened Night« R. Demela), ki ga doslej še ni bilo. Drugo pomembno delo tega obdobja je simfonična pesnitev Pelléas et Mélisande po drami Mauricea Maeterlincka. To delo je zelo dolgotrajno in pogosto se zdi, da forma kljub obilici leitmotivov razpade na ločene epizode, ki jih drži skupaj le zaplet. Vendar so inštrumenti tu uporabljeni vrhunsko - pogosto so nabiti tudi z vizualnimi učinki - in delo kot celota naredi močan vtis.

Leta 1903 je Schoenberg srečal Gustava Mahlerja, ki je zanj za vedno postal ideal briljantnega skladatelja, ki kljub nerazumevanju trdno sledi svojemu cilju in v umetnosti ne priznava nobenih kompromisov. Ne samo osebnost, ampak tudi delo Mahlerja je močno vplivalo na Schoenberga. Najbolj presenetljiv primer tega je bila kantata "Songs of Gurre". Razkrila je vse prednosti in slabosti zgodnjega obdobja skladateljevega ustvarjanja. Zgodba temelji na stari danski legendi, ki je blizu zgodbi o Tristanu in Izoldi. Skladba orkestra presega celo tisto, ki jo je uporabil Mahler v "Simfoniji tisočerih udeležencev". Hkrati je kantata, za razliko od simfonične pesnitve, še vedno razdeljena na dele, lažje zaznavna kot Pelléas et Mélisande, kljub njeni dolžini in celo obilici zapletenih harmonij, ki se zdijo gravitira nikamor.

Naslednje - atonalno - obdobje Schoenbergovega ustvarjanja se je začelo leta 1909 s "Trimi skladbami za klavir" op. 11. Atonalnost ni bila zgolj Schoenbergov špekulativni izum. Samo javno razpoloženje v tistem tesnobnem času pred prvo svetovno vojno je bilo takšno, da ga očitno ni bilo mogoče izraziti le s pomočjo tonskih sredstev. V tem času se je pojavilo zanimanje za staro glasbo, napisano pred pojavom tonalitete. Dela, za katera se je zdelo, da so vsi pozabljeni - od prvih polifonistov 12. - 13. stoletja do Purcella in Monteverdija - so nenadoma začela objavljati in izvajati. Schoenberg je torej le občutljivo ujel tisto, kar je že lebdelo v zraku.

Značilno je, da prehoda v atonalnost ni spremljala nobena ostra sprememba; nova tehnologija je postopoma zrasla iz stare. Vendar se je Schoenbergov slog dramatično spremenil. Sestava inštrumentov se krči, saj sprva ni bilo jasno, kako v tem slogu združiti večje število glasov v eno celoto. Če se uporablja orkester, se obravnava kot velika zasedba. Izginjajo tudi razširjene oblike – klasične so temeljile na tonaliteti, novih pa še ni. Kot vezno sredstvo sta bila uporabljena beseda in tember, ki ju je v te namene uporabljal tudi Berlioz. V operah tega obdobja »Čakanje« in »Srečna roka« (vendar ju je sam Schoenberg opredelil kot monodramo oziroma dramo z glasbo) ima orkester spremljevalno vlogo, v ospredju pa je vokalni del, v »Srečni Hand« obstaja tudi pantomima. Med tembrskimi odkritji je treba omeniti govorni zbor.

Schoenberg ima tudi druge inovacije. Najprej velja opozoriti na »tonsko melodijo« (Klangfarbemelodie), ki se je pojavila v Petih skladbah za orkester. Bistvo te tehnike je, da se zdi, da sami toni tvorijo natančno zaporedje. Dirigent ne sme »interpretirati« dela, ampak mora le zvesto izvesti tisto, kar je skladatelj napisal. Novost je tudi »pogovorno petje« (Sprechstimme ali Sprechgesang), ki se je prvič pojavilo v vokalnem ciklu »Pierrot Lunaire«; predstavlja melodijo, v kateri so vsi zvoki natančno navedeni v višini, vendar se ne pojejo, ampak kot da se govorijo.

3. Tragedija, besedila, humor

Vendar pa »Pierrot Lunaire« predstavlja tako pomemben mejnik v Schoenbergovem delu, da se je vredno na tem delu še posebej posvetiti. Pred tem pa naredimo še eno digresijo.

Schoenbergovo delo uvrščamo med ekspresionizme, kar je vsekakor res, saj so njegova osnova notranja doživetja in ne zunanji vtisi. To je, strogo gledano, bistvo ekspresionizma; vsebina del ni na noben način omejena. A nam v Sovjetski zvezi so se tako močno vtisnile v glavo izjave Schönbergovih najbolj zlobnih kritikov, da morajo biti to nujno negativne izkušnje, vsaka manifestacija svetlih čustev pa je vpliv drugih stilov, da mnogi še vedno verjamejo vanj. Toda tudi delo njegovih najbližjih učencev lahko tukaj služi kot ovržba. Bergov Wozzeck nikakor ni bolj tragičen od drugih socialno-psiholoških oper tistega časa - Prokofjevega Kockarja, Hindemithovega Umetnika Matisa, Šostakovičeve Katerine Izmailove, njegov Violinski koncert pa je eno najsvetlejših del tega obdobja. Schoenbergov najdoslednejši učenec Anton Webern je nasploh absolutni lirik.

Velika ekspresivnost Schoenbergove glasbe nam je dolgo onemogočala, da bi videli svetlejše plati njegove glasbe. Tudi Hans Eisler, učenec dunajskega maestra, ki se je do svojega učitelja obnašal z največjim spoštovanjem in vsekakor poznal njegova dela, je zapisal, seveda z marksistično-leninistično utemeljitvijo, da je »glavno razpoloženje Schoenbergove glasbe strah«. Kaj vzeti od drugih, veliko manj naklonjenih kritikov?

Medtem je lirični tok v njegovem delu zelo močan. Schoenbergovo najbolj priljubljeno delo prvega obdobja - "Razsvetljena noč" - je navdušena himna naravi in ​​ljubezni. Že omenjeni "Tri skladbe za klavir" in "Pet skladb za orkester" ter vokalni cikel "Knjiga visečih vrtov" na besede S. Georgea so tudi lirične narave, od poznejših del pa - Violina Koncert. Schoenberg ima tudi šaljiva dela, vsaj iste "Tri satire" za zbor.

V vokalnem ciklu »Pierrot Lunaire« (1912) na besede Alberta Girauda v prevodu E. O. Hartlebena, ki je kvintesenca Schoenbergove glasbe atonalnega obdobja, so se vsa ta tri načela - tragično, lirično in satirično - združila v eno neločljivo celoto. . Načeloma je »Pierrot Lunaire« neposredni naslednik vokalnih ciklov romantikov od Schuberta do Mahlerja. Ima enako ogromno število delov, enak tragičen izid. A tu se podobnosti končajo. Sicer pa se zdi, da je v Schoenbergovem ciklu vse postavljeno na glavo. Namesto bogate melodije - pogovor; namesto klavirja ali orkestra v spremljavi nastopi ostro zveneča komorna zasedba petih inštrumentov, pa še ta ni nikoli povsem izkoriščena (v finalu pevca praviloma spremlja ena flavta); junaki nikakor niso bogato nadarjeni ustvarjalci, temveč lutke, za katere se zdi, da jih po nitkah vlečejo nerazumne zle sile. (Med »Pierrot Lunaire« in Stravinskyjevim baletom »Petruška«, ustvarjenim leto prej, se pogosto vleče vzporednica. Mislim, da je to bistveno napačen pristop. Stravinski daje lutkam človeška čustva, Schoenberg pa ljudi prikazuje v obliki lutk in zato je intenzivnost strasti v "Pierrot Lunaire" "veliko večja.) Glasba cikla pusti zelo močan in zelo srhljiv vtis. To je tragična vizija prihajajočega stoletja s svetovnimi vojnami, nesmiselnimi revolucijami, Auschwitzom, Gulagom, Hirošimo in popolnim prezirom do posamezne človeške osebe.

»Pierrot Lunaire« je za Schoenbergovo delo pomemben tudi zato, ker je tu našel formo, ki je drugačna od klasične in hkrati ni zaporedje svobodnih miniatur. Zdi se, da struktura cikla temelji na mističnih številih 3 in 7 v evropski tradiciji. Seveda so v ciklu tudi števila s prosto strukturo. Toda poleg tega se uporabljajo tudi tradicionalni žanri (barcarolle, serenada). Tako kot Mahler so povezani z negativnim principom; a če se pri Mahlerju temu zoperstavljajo svetle podobe, potem je pri Schoenbergu povzdignjeno v absolut in simbolizira nekakšno svetovno zlo. Sama uporaba tovrstnih oblik je seveda pogojena z »marionetnim« zapletom in je predstavljena v zelo popačeni, karikirani obliki (spet odmev Mahlerja); vendar se osnova sliši precej dobro, kar olajša zaznavanje in poveča čustveni učinek glasbe. Končno Schoenberg uporablja oblike predklasične glasbe, kot sta passacaglia in kanon, ki načeloma niso nujno povezane s tonaliteto.

4. Dopolnil sem polovico svojega zemeljskega življenja

Schoenberg ni takoj prišel do dodekafonske tehnike, za razliko od atonalne; Nekaj ​​let sploh ni pisal glasbe. Namen oblikovanja novega sistema je bila želja najti protiutež psevdoromantičnemu veseljačenju čustev, ki se je po vojni spremenilo v zatočišče vulgarnosti in vsakdanjost. Schoenbergova prva dodekafonska dela, napisana za majhne zasedbe (Pet skladb za klavir, 1923, Kvintet za pihala, 1924, Četrti godalni kvartet, 1927), se zdijo namerno suhoparna, brez vsakršnih znakov »doživetja« v romantičnem smislu. beseda. Zdi se, da avtor občuduje strogo, skoraj matematično natančnost in lepoto strukture.

Na splošno je Schoenbergova dodekafonska dela, nastala v Nemčiji, doletela čudna usoda. Uradna kritika jih je seveda grajala; tudi tisti, ki niso razumeli, in slabovoljci so se posmehovali Schoenbergu, kakor so le mogli; skladatelje, kot sta Hindemith in Orff, ki sta načeloma zelo cenila glasbeno strukturo, je odvrnilo dejstvo, da je bila za Schoenberga sredstvo in ne cilj; prijatelji pa so se, nasprotno, čudili, zakaj je skladatelj »odstopal od načel« z vnašanjem izraza v dela, ki temeljijo na tehniki, ki je bila izumljena, da bi se temu izrazu izognil. Posledično sta bili operi "Od danes do jutri" in "Mojzes in Aron", napisani s krvjo srca, uprizorjeni veliko pozneje, po avtorjevi smrti.

Schoenberg je normalno ustvarjal šele v letih emigracije, pa še to ne takoj. Malodušen nad usodo svojih oper je dolgo časa pisal le instrumentalno glasbo. V tem obdobju je ustvaril svoja najizrazitejša instrumentalna dela: drugo komorno simfonijo, trio, peti kvartet, klavirski in violinski koncert. Na koncertih gre do samih meja tehničnih zmožnosti inštrumentov, kar seveda povečuje izraznost glasbe. Eden od nastopajočih je o violinskem koncertu dejal: »Hudičevo ga je težko igrati, a kakšno veselje je, ko se ga učiš!«

Postopoma se je Schoenberg vrnil k vokalnim žanrom. Njegova dela postajajo vse bolj socialne narave. Osrednji deli teh let sta "Oda Napoleonu" - strasten protest proti tiraniji - in "Preživeli iz Varšave" - ​​srhljiva zgodba o tragediji Varšavskega geta. V povojnih letih se je Schoenberg včasih oddaljil od dodekafonije in se obrnil k prosti atonalnosti. To je predvsem posledica dejstva, da v svoja dela pogosto uvaja neposredne citate: »Marseljezo« v »Odi Napoleonu«, molitev »Shema Israel« v »Preživelemu iz Varšave«. In pri takšni glasbi gre prosta atonalnost slogovno veliko bolje.

5. Revolucionarni konservativec

Schoenbergovo delo je bilo pogosto predstavljeno kot popolna in dosledna negacija. A le na negaciji ni mogoče graditi glasbe, še manj pa ostati v zgodovini, ko tema negacije izgine ali postane zastarela. Schoenbergova moč je prav v tem, da je bil vedno povezan s tradicijo. Skladatelju so za časa življenja očitali, da nima ne melodije ne harmonije. S časovne distance je jasno, da temu ni tako. Schoenberg seveda nima enakih melodij kot v Verdijevih operah ali simfonijah Čajkovskega. Toda če pogledate vokalne dele Wagnerjevih oper (ki so jih imenovali »neskončne melodije«), nekatere opere ruskih skladateljev (»Kamniti gost« Dargomyzhskega, »Mozart in Salieri« Rimskega-Korsakova, »Francesca da Rimini«) Rahmaninov) ali celo pravo nasprotje Schoenbergovega in Debussyjevega načina pisanja, opazimo podobnosti med njegovimi melodijami in melodijami teh skladateljev. Poleg tega. Sama ponavljajoča se serija je le bolj sofisticirana različica Wagnerjevega lajtmotiva.

Enako velja za harmonijo. Seveda ne gre za tisto klasično harmonijo, ki je vladala v Evropi od Monteverdija do Mahlerja, je pa nedvomno harmonija - saj je niz mogoče "zložiti" in na ta način oblikovati akorde. (Zdi se, da nihče ni oporekal prisotnosti polifonije v Schoenbergovih delih.)

Schoenbergova forma je bila še bolj tradicionalna – v tem smislu popolnoma opravičuje misel Bernarda Shawa, da so »revolucionarji največji konservativci«. Schoenberg je komponiral le v klasičnih zvrsteh - pisal je opere, oratorije, simfonije, suite, koncerte, simfonične pesmi, vokalne in zborovske cikle, kvartete, kvintete, sekstete itd.; Nikoli mu ni prišlo na misel, da bi "vrgel Mozarta s parnika modernosti". Ta navidezna konservativnost ni nastala zaradi pomanjkanja poguma ali domišljije - obojega je imel Schoenberg na pretek -, ampak najverjetneje zaradi želje, morda podzavestne, dokazati sebi in celemu svetu, da je s pomočjo svojega sistema možno ustvarjanje del v vseh obstoječih oblikah.

A Schoenberg s tradicijo ni povezan le prek svojih neposrednih predhodnikov. Nič manjšo vlogo pri njegovem razvoju ni imela glasba srednjega veka in renesanse, njegova povezanost s tistim časom pa se ni izražala le v tem, da je trpel in se boril kot Dante ali pa je bil vsestranska osebnost kot Leonardo.

Na Schoenberga sta vplivali tako estetika kot umetniške prakse tega obdobja. Phillippe de Vitry, ideolog gibanja Ars nova, ki je živel na prelomu iz 13. v 14. stoletje, je pozval k opustitvi diatonizma, prenehanju medsebojnega usklajevanja glasov z uporabo sozvočij in izogibanju strogim ritmom. Schoenberg je ponovil – skoraj šeststo let pozneje – vse svoje pozive in jih poskušal udejanjiti; ko utemeljuje svojo teorijo o »emancipaciji disonance«, se neposredno sklicuje na glasbo tistih let.

Vse glavne vrste serije si je izposodil od velikih polifonistov renesanse, o čemer je večkrat pisal v svojih člankih. (Vendar je bilo to takrat dojeto kot nesmisel ali kot poskus samoopravičevanja.) In metode dela s serijo in njenimi modifikacijami - izvajanje daljših ali krajših trajanj, "zlaganje", prenos na drugo višino itd. - to so bile tudi tehnike glasbenikov tiste dobe.

Schoenberg je s številnimi povezavami s tradicijo poskrbel za dolgoživost svojih del. Strogo gledano, Schoenberg ni bil prvi, ki je prišel na idejo o dodekafoniji. Avstrijski skladatelj Joseph Matthias Hauer, s katerim se je Schoenberg skoraj vse življenje boril za prednost, je svoje prvo dodekafonsko delo napisal že leta 1912 (torej 9 let pred Schoenbergom), leta 1920 pa je že izdal učbenik o atonalni glasbi. Toda Hauerjev sistem je bil veliko bolj okoren in skladatelju ni dajal tako širokih možnosti, zato se je Schoenberg v zgodovino zapisal kot izumitelj dodekafonije. A globoko v duši še vedno ohranja kompleks »malega človeka«, ki se boji za svojo prihodnost.

6. Muzikologinja, učiteljica

Vse druge Schoenbergove glasbene dejavnosti so tesno povezane s kompozicijo. Napisal je veliko teoretičnih člankov. Razdelimo jih lahko v tri velike skupine. V prvem oblikuje skladatelj svoje estetske poglede. Druga - največja - skupina je namenjena čisto teoretičnim vprašanjem. Tako v članku »Emancipacija disonance« utemeljuje idejo atonalnosti, v članku »Metoda komponiranja z 12 toni« pa postavlja idejo dodekafonije. Schoenberg rad vleče analogije med delom svojega in njegovih privržencev ter klasike - kot primer bom dal članek "Bach in dodekafonija". Tretjo skupino sestavljajo ocene izvajanja del sodobnih avtorjev, ki potrebujejo propagando – praviloma podajajo tudi muzikološko analizo le-teh.

Schoenbergovo najbolj temeljno teoretično delo, ki je izšlo leta 1911 - "Nauk o harmoniji" - se je rodilo iz skladateljevih lekcij pri Albanu Bergu. Temelji na delih skladateljev nemške tradicije, od Bacha do sodobnosti. Schoenbergovo delo sploh ne predstavlja nekega sklopa vaj, temveč te vaje postanejo ilustracija idej o pomenu posameznih obdobij in celo posameznih del v razvoju glasbe. Skladatelj si ga prizadeva prikazati kot proces, spremembo ima za glavni motor glasbenega napredka. Knjiga je videti kot antipod Rameaujevemu Nauku o harmoniji, napisanem dvesto let pred Schoenbergovim delom. Rameau je poln izobraževalnega optimizma, navdušenja nad širokimi obzorji, ki jih je odprla nova oblika glasbenega izražanja. Schoenberg to raje povzame. Njegova knjiga se konča s hipotezami o možnostih drugačne, neklasične strukture akordov. Kot ena od možnosti je podana tista, ki bo kasneje osnova dodekafonije. Posebej je treba opozoriti na jezik, v katerem je napisano »Učenje harmonije«. S sredstvi visoko poetičnega jezika Schoenberg doseže pri bralcih učinek spoštovanja do klasičnih del.

Schoenberg ni nič manj pomemben kot učitelj. V svojem življenju je vzgojil več kot tisoč študentov, med njimi so najpomembnejši Alban Berg, Anton Webern, Ernst Kshenek, Hans Eisler; V Ameriki je John Cage jemal zasebne ure od Schoenberga. Schoenbergovi učenci so skupaj s Tsemlinskyjem postali njegova opora v boju za nove glasbene ideje. Schoenberg je verjel, da mora biti učitelj svojim učencem zgled, vzor. Veliko študentov je pisalo o "magnetnem" vplivu njegove osebnosti. Schoenberg svojih študentov nikoli ni poučeval na primerih sodobne glasbe. Verjel je, da mora učitelj učencem dati tehnično osnovo za kompozicijo in rekel, da si mora "vsak izboriti svobodo zase." Zanimivo je, kako je Schoenberg pri pouku uporabil vse izkušnje, ki jih je pridobil v svojem večplastnem življenju. Eisler, ki je sčasoma zaslovel kot avtor zborovskih del in tekstopisec, je menil, da ima za to zasluge svojemu učitelju: Schoenberg je zgodaj opazil njegova nagnjenja in ga priporočal tistim delavskim zborom, ki jim je nekoč sam dirigiral; Komunistična ideologija in slog Eislerjevih del sta se oblikovala prav na tem delu, v procesu skladanja glasbe za tovrstne zbore.

7. Umetnik

Stalno je bilo tudi Schoenbergovo zanimanje za slikarstvo. Njegova knjižnica je vsebovala manifeste Maleviča, Kandinskega in Kokoschke. Bil je profesionalni umetnik in, kot že omenjeno, celo član Pruske akademije umetnosti. Nekaj ​​časa je bil član umetniškega društva Modri ​​jezdec, ki je združevalo predvsem ekspresionistične umetnike, med katerimi je bil najpomembnejši Vasilij Kandinski. Schoenberg je sodeloval pri razstavah Modrega jezdeca, v zbirki, posvečeni njegovi obletnici, pa sta dva članka analizirala njegove slike. Seveda je bil Schoenberg zelo pomemben umetnik, po slogu najbližji Munchu. In nedvomno bi bili njegovi talenti cenjeni, če jih ne bi zasenčili veliko bolj osupljivi dosežki na področju kompozicije.

Schoenberg je napisal več kot 300 slik (ogledate si jih lahko tukaj) – veliko več kot glasbenih del. Vrhunec Schoenbergove ustvarjalnosti v slikarskem žanru je bil v letih 1908-1912, torej v skladateljevem najplodnejšem obdobju, ko je naredil prehod v atonalnost, vrhunec pa je dosegel ustvarjanje Pierrota Lunaira. V tem času oblikuje svoj kredo umetnika; tu stoji na stališču čistega ekspresionizma. V članku Odnos do teksta neposredno razglaša vse dosedanje slikarstvo le za nekakšen predgovor k zahtevani celovitosti izražanja misli; Prava zgodovina slikarstva se po Schoenbergu začne šele z abstraktno umetnostjo.

V praksi pa Schoenberg ni izvajal lastnih navodil. Njegove slike so razdeljene v štiri velike skupine; to so portreti in avtoportreti, tihožitja, krajine itd. »vizije«, abstraktne slike, katerih pomen se tako kot v glasbi razkriva šele v procesu empatije.

Vse te skupine so zelo pomembne za splošno razumevanje skladateljeve estetike. Portreti so najšibkejša njegova slika. Ne označujejo posebej skladatelja; veliko jih je bilo ustvarjenih za prijatelje ali družinske člane; vendar so med njimi prave mojstrovine, kot je Mahlerjev portret. Toda številni Schoenbergovi avtoportreti so naslikani z največjo raznolikostjo. Schoenberg upodablja samega sebe in med ljudmi, včasih povsem realistično, včasih v abstraktni obliki – zelo rad se na primer upodablja v obliki lobanje, posamezno ali obdanega z drugimi lobanjami. Vendar med Schoenbergovimi avtoportreti ni niti enega, kjer bi se upodabljal veselega. Sodeč po njih, se je skladatelj z nič manj kot grozo ozrl vase, kljub številnim dokazom, da je bil v življenju povsem drug človek.

Schoenbergovih tihožitij in krajin je relativno malo. Po razpoloženju so ravno nasprotje avtoportretov. So poudarjeno lahki; kljub vsem njegovim nihilističnim izjavam. Očitno romantik, ki se skriva v sami globini skladateljeve duše, še vedno dojema naravo in »materialni« svet kot nekaj stabilnega, ki nasprotuje nemirnemu svetu človeške duše. Schoenbergova tihožitja so bolj realistična, njegove pokrajine pa odkrito impresionistične, značilne motne barve pa še bolj poudarjajo njihovo optimistično razpoloženje.

Skladateljeve »vizije« segajo od absolutne abstrakcije do skoraj karikature. Pogosto riše organe človeškega telesa: roke, glavo itd. In vse to v velikih količinah; ima tudi veliko slik z naslovom "Pogled". Vse te slike so zelo različne tako po slogu pisanja kot po čustvenem značaju. Za razumevanje njihove figurativne zgradbe je od gledalca potrebna maksimalna empatija, začutiti figurativni svet podobe. To je ekspresionizem v svoji najčistejši obliki, za večino od njih lahko rečemo z besedami Eislerja, da je "njihovo prevladujoče razpoloženje strah." Na primer, ena od slik z naslovom Meso (Schoenberg ima enak naslov kot mnoge slike) je na prvi pogled zbirka nesmiselnih potez s čopičem. Šele po naslovu lahko razumemo, da ne gre za meso, iz katerega se pripravlja hrana, temveč za posmrtne ostanke nekoga, padlega v vojni. Ima tudi filme z igranjem vlog: "Kritik", "Zmagovalec", "Poraženec" itd. V njih je groza mešana z ironijo in liriko, kot v "Pierrot Lunaire" - ni zaman, da so bili ustvarjeni hkrati. Včasih so Schoenbergove "Vizije" povezane s posebnostmi - na primer, ima več "Kristusovih vizij"; podoba Kristusa na teh slikah je naravnost nasprotna svetopisemski; Samo "zaplet" je vzet iz Svetega pisma, poudarek pa je na Kristusovem trpljenju. Vendar nam Schoenberg največkrat v »vizijah« ne daje takih smernic. V celoti se zanaša na naše občutke. V občutku groze, ki prevladuje tukaj in v avtoportretih, je do neke mere mogoče razbrati nekakšno celovitost: Schoenberg se čuti neločljiv del strašnega sveta.

8. Schoenberg in judovstvo

Zanimiv je Schoenbergov odnos do judovstva. Rodil se je v popolnoma neverski družini in je bil dolgo časa popolnoma brezbrižen v tem smislu. Kot glasbenik se je imel za predstavnika nemške šole. Ko je Schoenberg prvič predstavil dodekafonski sistem, je zapisal, da je zagotovil prevlado nemške glasbe za naslednjih sto let. Nikoli ni šel v skrajnost Herzla, ki je najprej želel združiti katolicizem in judovstvo v eno vero, nato pa je prišel do ideje o judovski državi. Schoenberg za to ni imel časa. Herzl je pripadal eliti, bil je poročevalec vplivnega časopisa – Schoenberg pa plebejec, ki si včasih ni znal služiti vsakdanjega kruha; družba skladateljev, v katero ga je vpeljal Tsemlinsky, je bila v bistvu boemska. A kljub vsemu se Schoenberg judovstvu ni nikoli odpovedal. Nedvomno pa tudi nanj, kot na ves Dunaj, ni mogel kaj, da ne bi bil navdušen nad Mahlerjevim prisilnim krstom: takrat nekristjan ni mogel voditi glavne operne hiše cesarstva.

Pomenljivo je, da je Schoenberg zelo zgodaj, že leta 1921, opozoril na zlovešč Hitlerjev lik. Nekoč si je umetnik Vasilij Kandinski, ki je bil nekaj časa Schoenbergov somišljenik, dovolil negativno govoriti o Judih in spodbudno o Hitlerju, čigar ideje bi po njegovem mnenju lahko izboljšale duha naroda. V odgovoru na skladateljev ogorčen odziv je zapisal, da je Schoenberg »dober Jud« in da vse povedano ne velja zanj. (Seveda ta misel ni bila nekaj posebnega in je predstavljala tipično stališče ruskega človeka na ulici. Ste opazili? Rus na ulici nikoli ne sovraži vseh Judov brez izjeme. Med njimi vedno najde prijetne izjeme - in praviloma se izkaže, da so njegovi osebni znanci.) Skladatelj je ugovarjal, da morda Hitler ni delil tega stališča. Zapisal je: »Ali ne vidite, da pripravlja novo Jernejevo noč in v temi te noči nihče ne bo opazil, da je Schoenberg dober Jud?« (Kandinski je pozneje priznal Hitlerjev režim in ostal v nacistični Nemčiji.)

Najbolj presenetljivo delo na judovsko temo, napisano v Nemčiji, je opera Mojzes in Aron. Nastala je leta 1932 in je bila neke vrste protest proti grozeči grožnji fašizma. V grozečih časih se skladatelj vrača k visoki etiki Tore. Schoenberg si je to opero zamislil kot antipod Wagnerjevim delom, ki jih je nekoč oboževal. V Wagnerjevih zrelih operah vsi dobri liki izstopajo predvsem po svoji moči, tisti, ki zmaga, pa naj bo to pozitiven ali negativen lik, zmaga le s pomočjo moči. Moč je alfa in omega Wagnerjevega sveta. Ves boj med junaki, vse spletke se izvajajo le v imenu moči in moči; v "Nibelungih" je zanje celo poseben simbol - nesrečni prstan. Z moralnega vidika junaki ne spadajo pod nobena merila, kradejo, ubijajo, prešuštvujejo - "arijskim" junakom vse to kot superiorni rasi ni le dovoljeno, ampak jih celo spodbujajo - v ekstremnih primerih pride do manjših »obračunov« med seboj.

V Schoenbergu junaki zmagujejo s pomočjo misli, le zaradi svoje visoke morale in čistosti misli. Opera temelji na epizodi, ko je Mojzes odšel na Sinaj, da bi prejel deset zapovedi. Kot veste, je Aaron v svoji odsotnosti sklenil kompromis, da bi pomiril ljudi in ustvaril zlato tele. Iz te epizode, katere vsebino lahko povzamemo v dveh stavkih, je Schoenberg ustvaril pravo idejno dramo. Odvija se v obliki soočenja dobrega in zla, ki sta poosebljena v podobi Mojzesa in Arona. Skladatelj, ki nikoli v življenju ni sklepal kompromisov, jih ima za absolutno zlo in jih ne more opravičiti z nobenimi dobrimi nameni. Zelo pogosto je moral opazovati, kako so ljudje, ki so sklenili dogovor s svojo vestjo ali preprosto podcenili nevarnost (na primer isti Kandinski), kasneje postali služabniki hudiča. Težava je v tem, da ljudje ne poslušajo najmodrejšega, ampak tistega, ki povzroča največ hrupa. Tako je brez usmiljenja upodobljen v operi »Mojzes in Aron«. Vsekakor stremi k najboljšemu, vendar je to nevedna množica in vodja se ne more prepustiti živalskim nagonom te množice - za to je sam odgovoren pred svojo vestjo in pred Bogom. Težava je v tem, da je po Tori Mojzes brezjezičen in Aaron mora ljudem prenesti misli preroka. Med seboj so povezani, tako kot sta v življenju povezana dobro in zlo. Toda kaj storiti, če so "usta" ločena od "uma" in ne izražajo tistega, kar je potrebno? Schoenberg na to vprašanje nima odgovora. Mojzesov zadnji stavek: "O beseda, beseda, ki je nimam!" v celoti izraža skladateljev takratni obup. (Če smo natančni, opazimo, da je kasneje, v prizadevanju, da bi zagotovil produkcijo svoje opere, Schoenberg želel pripisati optimističen konec, nadaljevanje zapleta in opisovanje kasnejšega maščevanja. Toda to je bilo tako v nasprotju s splošnim slogom opere, da je od načrtovanega tretjega dejanja ostalo le nekaj stavkov libreta.)

Tudi glasbeni jezik opere je antipod Wagnerjevemu. Tehnika dodekafonije, ki temelji na enotnosti materiala celotnega dela, lahko najbolje prenese enotnost ljudi z Bogom, enotnost voditeljev z ljudmi, nedeljivost dobrega in zla; in hkrati, zahvaljujoč skoraj neomejenim možnostim transformacije serije - razcepu ljudi, medsebojnemu nerazumevanju voditeljev in ljudi, tragičnemu soočenju dobrega in zla. Ni naključje, da je »Mojzes in Aron« največje Schoenbergovo dodekafonsko delo. Kljub odsotnosti ljubezenskega konflikta (tudi v nasprotju z Wagnerjem - po Schoenbergu niso strasti tiste, ki vladajo svetu) je opera izključno scenska. Fleksibilni recitativ odlično prenaša vse tankosti razpoloženja, v konfliktnih prizorih se uporabljajo govoreči zbori, ples okoli zlatega teleta je po temperamentu in izraziti "divji" orientalski barvi primerljiv s "Polovtsian plesi" iz Borodinovega "Kneza Igorja" ali z "Ples sedmih tančic" iz "Salome" R. Straussa.

Po izselitvi v Francijo leta 1933 je Schoenberg kljubovalno sprejel judovsko vero. Z življenjem v Ameriki postane najbolj nepopustljiv antifašist in to ni le solidarnost z zatiranimi in trpečimi, ampak tudi izrazito judovsko stališče. "Oda Napoleonu" se pogosto primerja s "Kariero Artura Uija". Obe deli sta si resnično podobni: gre za alegorije na temo, ki je bila takrat vsem prepoznavna. Razlika je v tem, da je Brechtova drama napisana s pozicije ideološkega nasprotnika, Schoenbergov glasbeni pamflet pa s pozicije žrtve. In čeprav imata obe deli zelo močan učinek, je učinek drugačne narave.

Schoenbergovo najbolj osupljivo delo na judovsko temo, ustvarjeno v Ameriki, je "Preživeli iz Varšave" za bralca, moški zbor in orkester. Skladatelja je šokiralo odkritje Hitlerjevega mehanizma za popolno iztrebljanje nemočnih ljudi po osvoboditvi varšavskega geta. Pripoved je podana s perspektive fiktivnega pripovedovalca, ki naj bi mu uspelo pobegniti; Schoenberg je besedilo napisal sam. Bralec za solistični del ni bil izbran naključno. Po besedah ​​skladatelja nobeno petje ne more prenesti groze tega, kar so zaporniki doživeli. Delo se konča s sliko Judov, ki gredo v smrt in pojejo »Shema Yisrael«. Natančno citirana molitev, ki jo zapoje moški zbor v hebrejščini, je nekakšna srhljiva katarza; kljub vsemu duhovno načelo še vedno zmaga.

Ob koncu življenja se je Schoenberg še bolj zanimal za judovsko problematiko. Pozdravil je nastanek države Izrael, napisal veliko duhovnih del, zadnja leta pa se je nameraval preseliti v Jeruzalem. Ti nameni so bili nedvomno najresnejši, a nekoč je skladatelj resno nameraval oditi v Sovjetsko zvezo. Tako ali drugače si ne morem predstavljati Schoenberga z njegovim esteticizmom, z občutkom sebe kot državljana sveta, z njegovo tesno povezanostjo z evropsko tradicijo v korakajočem Izraelu Ben-Guriona. Smrt je rešila to vprašanje in Schoenberga usmiljeno rešila razočaranja nad judovsko idejo.

Objavljeno na Allbest.ru

...

Podobni dokumenti

Ustvarjalnost in biografija. Tri obdobja ustvarjalnega življenja. Prijateljstvo s slavnim dirigentom S. A. Koussevitzkym. Delo A. N. Skrjabina. Nova stopnja ustvarjalnosti. Inovacije in tradicije v delu A.N. Skrjabin. Deseta sonata.

povzetek, dodan 16.06.2007


Biografija Ludwiga van Beethovna kot ključne osebnosti zahodne klasične glasbe v obdobju med klasicizmom in romantiko. Beethovnov prispevek k svetovni glasbeni kulturi. Deveta simfonija je vrhunec skladateljeve ustvarjalnosti, vzorci njegovih simfonij.

predstavitev, dodana 17.03.2014


Značilnosti vokalne ustvarjalnosti skladatelja I.S. Bach. Vpliv korala na vokalne zvrsti glasbe. Pojem zborovskega petja na nabožno besedilo. Analiza korala "Heilig, heilig, heilig". Metodološka priporočila za uporabo delovnega gradiva.

tečajna naloga, dodana 29.08.2012


Oblikovanje bodočega skladatelja, družina, študij. Kendenbilovo pisanje pesmi, zborovske skladbe. Poziv k žanru simfonične glasbe. Glasbena pravljica "Čečen in Belekmaa" R. Kendenbila. Kantatno-oratorijski žanri v skladateljevem delu.

biografija, dodana 16.06.2011


Kratek oris življenja in začetka dela izjemnega nemškega skladatelja in glasbenika I.S. Bacha, njegove prve korake na področju cerkvene glasbe. Bachova karierna rast od dvornega glasbenika v Weimarju do organista v Mühlhausnu. Ustvarjalna dediščina skladatelja.

povzetek, dodan 24.7.2009


Biografija latvijskega skladatelja Raimondsa Paulsa. Skladanje glasbe za šolske gledališke predstave. Pesmi za vodilne pop izvajalce: sodelovanje z A. Pugachevo, V. Leontyev, L. Vaikule. Pesem "Zlata poroka" v izvedbi ansambla "Kukushechka".

biografija, dodana 16.4.2010


Biografija nemškega skladatelja in umetnostnega teoretika Richarda Wagnerja. Wagnerjeva operna reforma in njen vpliv na evropsko glasbeno kulturo. Filozofska in estetska osnova njegove ustvarjalne dejavnosti. Analiza publikacij o skladateljevem delu.

povzetek, dodan 09.11.2013


Delo ruskega skladatelja Mihaila Ivanoviča Glinke. Študija vpliva vtisov, prejetih s potovanj po svetu, na skladateljevo delo. Geografska lega držav, ki jih je obiskal skladatelj. Zadnje desetletje življenja.

predstavitev, dodana 03.04.2013


Biografija izjemnega ruskega skladatelja Alfreda Schnittkeja. Zvrsti opere in baleta, simfonij, komorne in zborovske glasbe v skladateljevi ustvarjalni dediščini. Sodelovanje s kinematografijo in gledališčem. Pojem "polistilistika", analitična dejavnost.

predstavitev, dodana 27.02.2010


Izvajalski nastop skladatelja A.N. Scriabin, analiza nekaterih značilnosti njegove klavirske tehnike. Skrjabin skladatelj: periodizacija ustvarjalnosti. Figurativne in čustvene sfere Skrjabinove glasbe in njihove značilnosti, glavne značilnosti njegovega sloga.

Arnold Schoenberg

(1874-1951)

Pomen v glasbeni zgodovini:

Ustanovitelj nove dunajske šole (Schoenberg, Berg, Webern), je v svojem delu najbolj popolno in dosledno utelesil estetska načela. glasbeni ekspresionizem. Eden od skladateljev, čigar delo je določilo razvoj glasbe 20. stoletja. Avtor "dodekafonije", posebne tehnike glasbenega sestavljanja. Zakoni dodekafonske kompozicije, ki jih je odkril, so pridobili pomen univerzalne tehnike, ki so jo uporabljali in jo uporabljajo številni skladatelji 20. stoletja, ne glede na estetske preference - to so Stravinski, Boulez, Britten, Nono, Dallapiccola, Lutoslawsky, Schnittke, itd. To je pomen Schoenberga.

Splošni značaj glasbe:

Schoenbergov glasbeni jezik odlikuje posebna koncentracija glasbenih "informacij", poudarjeno izogibanje inercijskim momentom, kar ne more ne omejevati njegovih komunikacijskih zmožnosti. Njegova glasba ni dosegla splošnega priznanja.

Glavna dela:

opere (4), od katerih

"Čakanje" (1909)

"Mojzes in Aron" (1930-1932, nedokončano)

Dela za orkester

simfonična pesnitev "Pelléas in Mélisande" (1903)

2 komorni simfoniji (1906), (1939)

Pet skladb, op. 16 (1909)

Koncerti (violina in klavir)

Vokalna in simfonična dela

"Songs of Gurre" za soliste, zbor in orkester (1900 - 1911)

oratorij Jakobova lestev (1917-1922, nedokončan)

"Preživeli iz Varšave" za bralca, moža. zbor in ork. (1947)

Instrumentalne zasedbe

"Razsvetljena noč", godalni sekstet (1899)

4 godalni kvarteti

Pihalni kvintet, op. 26 (1924) itd.

Klavirska dela

4 cikli skladb (op. 11, 19, 23, 33), suita;

Dela za zbora klapa

Komorna vokalna dela

"Pierrot Lunaire" (1912)

"Oda Napoleonu Bonaparteju" (1942)

glasbenoteoretična dela

"Nauk o harmoniji" (1911)

"Slog in ideja" (zbirka člankov, 1950)

"Osnove glasbene kompozicije" (1967).

Periodizacija ustvarjalnosti:

Na splošno se razvoj Schoenbergovega glasbenega jezika deli na tri obdobja :

tonski(1897 - 1909),

atonalni, oziroma obdobje proste atonalnosti (1909 - 1923),

in dodekafonski (1923 - 1951).

Izobrazba:

Izvira iz Dunaja. Ni bilo mogoče pridobiti niti sistematične splošne niti glasbene izobrazbe. Bil je samouk, razen kratkotrajnih ur kontrapunkta pri slovitem dirigentu in skladatelju Aleksandru Cemlinskem, ki je takoj cenil izjemen talent mladega glasbenika.

Kratek opis:

Prvo delo, ki je pritegnilo široko pozornost z imenom Schoenberg kot skladatelj, je bilo godalni sekstet “Razsvetljena noč”, op. 4 (1899) , katerega program je bila pesem nemškega pesnika Richarda Demela (Vsebina pesmi, ki se natančno odraža v Schoenbergovem delu, je naslednja: dva človeka, ženska in moški, hodita drug ob drugem v mrzli mesečni noči; ženska prizna prešuštvo, moški ji odpusti in izreče tolažilne besede; Glasbeni jezik seksteta sintetizira romantične sloge 2. spola. XIX stoletje. Odlikuje jo dovršenost oblike, romantična duhovnost, združena s psihološko globino. V Schoenbergovih delih takoj za op. 4, jasno vidna ekspresionistične lastnosti, se napetost glasbenega jezika močno poveča.

V glasbenem tkivu je mogoče zaslediti želja, da bi se izognili manifestacijam inercije in običajnih mest, kar vodi v znatno kompresijo glasbenega časa in ekstremno intenzivnost izražanja. Skladateljeva želja, da bi se izognil številnim lastnostim glasbene strukture, ki so se prej zdele samoumevne (od jasnosti metričnega utripa do modalne funkcionalnosti), je bila povezana z novo glasbeno estetiko - "estetika izogibanja" .

Do leta 900 si je skladatelj pridobil precej velik ugled v glasbenih krogih Dunaja in Berlina. Premiere njegovih del, čeprav jih običajno spremljajo škandali, so bile v določenem delu javnosti izjemen uspeh. V tem času se je začelo pedagoška dejavnost Schoenberg: združil je veliko skupino vedoželjnih mladih skladateljev, ki iščejo nove glasbene poti. Med njimi sta Alban Berg in Anton Webern.

Atonalno obdobje (1909 – 1923)

Prelom prvih dveh desetletij 20. stoletja se je izkazal za prelomnico v zgodovini glasbe. Bistvo spremembe je bila občutna oslabitev funkcionalne gravitacije klasičnih modusov, zaradi česar je struktura modusa, prej razmeroma neodvisna od sloga in posebne zasnove, zdaj v vsakem posameznem delu postala enako individualizirana kot tematski kompleks. .

V evoluciji tonske organizacije glasbe proti decentralizaciji sta se pojavili dve različni poti;

z ohranjanjem tonske definicije in diatonične osnove (Stravinski, Prokofjev in Bartok, pozneje Honegger, Hindemith, Šostakovič)

ali preko njihove negacije v totalni kromatizaciji (Schoenberg, Webern in Berg).

Prvo atonalno delo v delu Schoenberga (in v zgodovini glasbe nasploh) - Tri skladbe za klavir, op. 11 (1909) . Tu se kot neodvisen kompleks pojavi ostro disonantna kombinacija zvokov ges- f- h- g, ki bi v poznoromantičnem harmoničnem kontekstu lahko (če bi lahko) delovala le kot figurativno sozvočje. Neprekinjen tok impulzivnih motivov, ki se s kalejdoskopsko hitrostjo prepletajo in izmenjujejo, nenehno spreminjajo gostoto in dinamično intenzivnost svojih plasti, tvorijo formo, ki ne sodi več v noben tipičen okvir. Glasbeni razplet je povsem pod nadzorom zahtev »estetike izogibanja«, ki vodi v finale. zatiranje inercijskih sil glasbene strukture. Močno povečati

intonacijo in harmonično napetost tonske tkanine,

koncentracija »glasbenih dogodkov« in s tem povezana »informacijska gostota« glasbenega toka.

Glasba uteleša tesnobno stanje duha, zamrznjenega v napetosti.

V melodiji je opaziti novo kakovost - prevlado deklamatorskih, recitatorskih intonacij. V samem lahko opazite nekaj novega grafični videz Schoenbergovih melodij: zdaj očitno prevladujejo veliki izrazni poskoki(še posebej značilni meti na intenzivno disonantnih intervalih velike septme in molovega nobenega). Poleg tega gre za preskoke predvsem v različne smeri, zato grafična podoba melodij prevzame narava zlomljene krivulje z ostrimi padci.

Iz leta 1911 izvira »6 malih skladb za klavir, op. 19" - nov, special zvrst glasbenega aforizma. Predstavljajo največjo skladnost z "estetiko izogibanja":

k že povedanemu ni vrnitve,

glasbeno tkivo ni samo atonalno, ampak tudi atematsko, torej brez zadnjega faktorja stabilnosti.

Njen estetski pomen je bil v želji po ujetju individualnega, unikatnega, pristnega, izključevanja splošnega, znanega, konvencionalnega. Kasneje se Schoenberg, ki je vedno težil k obsegu glasbenih izjav, ni nikoli vrnil k takšni aforistični obliki, vendar je za Weberna postala glavna.

Glavne vokalne skladbe tega obdobja so

monodrama v enem dejanju (opera z enim likom) »Čakanje« (1909), utelešenje ekspresionistične »drame krika« v glasbi. Ponoči belo oblečena ženska tava po z mesečino obsijanem gozdu in v boleči skrbi išče svojega ljubimca.

Njena tesnoba se z vsako sekundo povečuje, predstavlja si divje, fantastične sence. Njeno dušo obsede nerazumljiva groza. Nazadnje se spotakne ob nekaj, kar leži na tleh: pri njenih nogah leži truplo tistega, ki ga je iskala. Obup se umakne eksploziji sovraštva do tistega, ki ji je vzel ljubljenega. Prihaja bledo, megleno jutro.

"Srečna roka" (op. 18, 1913), melodrama (vokalni cikel) za glas in komorno zasedbo »Pierrot Lunaire« (op. 21, 1912).Vokalni del je zasnovan na poseben način, ki ga je izumil Schoenberg Sprechgesang , to je"govorno petje" - polbranje, polrecitacija. Način »govornega petja« izhaja iz Schoenbergove recitativne narave

melodijo, ki vedno jasno razkrije svojo bližino razburjeni človeški govorici.

Pot do dvanajsttonske tehnike. Dodekafonska dela 20. let V naslednjih desetih letih (1914-1923) Schoenberg skoraj ni objavil novih del. V svoji ustvarjalnosti in teoretičnih raziskavah vodi aktivno iskanje temeljev novega glasbenega jezika. Pet skladb za klavir, op. 23 (1920-1923) , kjer se prvič opazijo elementi dodekafonske pisave in peta skladba Valček je v celoti v tej tehniki.

Iz splošne kode pravila tako imenovani strogi (ortodoksna) dodekafonija Navedimo nekaj opredeljujočih.

Celotna tonska struktura dodekafonskega dela temelji na serija - posamezno zaporedje dvanajstih različnih zvokov, ki zajema vse stopnje kromatične lestvice.

Zanj je značilno:

Noben od zvokov se ne sme ponoviti do konca serije;

Kromatske lestvice ni mogoče uporabiti v običajnem zaporedju, poteze po trizvokih;

Ne morete uporabiti več kot dveh enakih intervalov zaporedoma;

Pri ponavljanju serije je dovoljeno zamenjati majhne intervale s sestavljenimi.

2. Delo s serijo spominja na tehnike polifonega razvijanja. Glavna serija (O) ima tri modifikacije:

a) inverzija (I), pri kateri so vsi intervali glavne serije zgrajeni v nasprotni smeri;

b) rakhod (R), v katerem zvoki glavne serije potekajo v obratnem vrstnem redu - od konca do začetka;

c) inverzijski rover (R1), pri katerem inverzni zvoki potekajo v obratnem vrstnem redu.

Vse tri različice serije se lahko preoblikujejo v poljubnem intervalu.

3. Niz je osnova melodičnega in harmonskega tkiva dela, t.j. kateri koli akord je sestavljen iz niza zvokov, razdeljenih na segmente treh ali štirih zvokov. Med deli atonalnega in dodekafonskega obdobja ni tako jasne meje, ki bi jo čutilo uho kot med tonalnimi in atonalnimi deli: tukaj ni prav govoriti o slogovnem preskoku, prej lahko govorimo o.

spreminjanje tehnologije pisanja

Glavne vsebine njegovega dela v tem obdobju ne določajo zgolj čustva strahu pred bližajočo se katastrofo. Čustvena dominanta, na primer, Pihalnega kvinteta je v bogato niansiranih besedilih, popolnoma osvobojenih ekspresionistične glasbene prenapetosti in odsevajo doslej neznane globoke pokrajine človeške duše. Z opiranjem na dodekafonsko tehniko se je Schoenberg vrnil k veliki instrumentalni obliki, katere konstrukcija se mu je zdela nemogoča v atonalnem obdobju. Povsem klasičen tip sonatne oblike najdemo v prvih stavkih Pihalnega kvinteta in Tretjega kvarteta, finale teh del pa so pravilno zgrajeni rondoji.

Od novembra 1933 se je Schoenberg za stalno naselil v Kaliforniji (ZDA). V izgnanstvu je moral Schoenberg večino svoje energije porabiti za poučevanje. Ta okoliščina, pa tudi poslabšano zdravstveno stanje, je negativno vplivalo na ustvarjalnost. Skladatelj ni uspel dokončati svojih najpomembnejših del - oratorija "Jakobova lestev" in opere "Mojzes in Aron".

Eno glavnih del dodekafonskega obdobja in celotno delo Schoenberga - opera "Mojzes in Aron" , nastala v zgodnjih 30. letih. Izbere si svetopisemsko temo, jo interpretira z moralnega in filozofskega vidika. Glavna vsebina opere je konflikt med prerokom Mojzesom in njegovim bratom Aronom, ki predstavljata antagonistična načela - Misel in Podobo. Antiteza se izkaže za zelo prostorno in večplastno: filozofska misel kot čisto utelešenje moralne ideje je v nasprotju z umetnostjo - produktom čutnega dojemanja sveta, s čimer gravitira k demonskemu principu.

Kontrast glavnih likov je poudarjen z naravo njunih delov: del Mojzesa, ki ga odlikuje oster patos, skoraj v celoti temelji na Sprechgesangu, medtem ko je del Arona (tenor) poudarjeno kantilen, za katerega so značilni cvetlični, enakomerni feminizirani zavoji. Prav zaradi svoje zunanje privlačnosti se Umetnost, utelešena v vzvišenem petju, izkaže za množico bolj sprejemljivo kot Misel in Resnica. Zato Aronu uspe popeljati Jude do padca, katerega vrhunec je znameniti Ples okoli zlatega teleta na koncu drugega dejanja. Schoenberg s svojo opero potrjuje pravilnost Misli in jo postavlja v nasprotje z divjanjem temnih, iracionalnih sil.

V svojih delih zadnjih let se Schoenberg pojavlja kot razkrinkavalec fašističnega barbarstva. V enem svojih najbolj jedrnatih, a tudi močno prizadetih del, »Preživeli iz Varšave« za bralca, zbor in orkester, op. 46 (1947), ki temelji na lastnem besedilu, doseže Schoenberg osupljivo prepričljivost pri podajanju grozot nacističnih grozodejstev, pa tudi pri izražanju duševne trdnosti, ki jo slišimo v končnem enozvočnem molitvenem petju ljudi, ki gredo v plinsko komoro.

Največji glasbeni ekspresionist se je bal števila 13, izumil je celo posebno tehniko, dodekafonijo, sestavljeno le iz 12 tonov. V boju proti svoji fobiji je poskušal postati protestant, a se je kmalu vrnil k judovstvu in zadnjih 15 let svojega dela posvetil judovski tematiki. In vendar je z grozo pričakoval svoj 76. rojstni dan, saj je seštevek števil dal mistično 13, slavni dirigent in skladatelj Arnold Schoenberg umrl v petek, 13. julija 1951, ko je tistega dne uspel izgovoriti samo eno besedo - "harmonija". .”

Violino se je začel učiti šele pri 12 letih. Vzroki za tako pozno uvajanje v glasbo fanta, rojenega leta 1874 v dunajski judovski družini, v kateri je bila tudi mati učiteljica klavirja, so bili v množici težav izjemnega pomena. Njegov oče je umrl, ko Arnold ni bil star niti osem let. Da je nekako obstajal, je moral že tako mlad pomagati mami in poprijeti za bolj ali manj plačano delo.

Violino je torej začel igrati šele, ko je začel obiskovati realko. Poleg tega, ker ni imel denarja za poklicnega učitelja, se je Arnold sam naučil osnov igre. To pa ga ni ustavilo, da ne bi kmalu komponiral lastnih malih violinskih duetov, nato pa celo triov in kvartetov. Odločen, da bo postal skladatelj, je pustil šolo. To je olajšalo njegovo poznanstvo s skladateljem in dirigentom Aleksandrom Tsemlinskyjem, ki je Schoenberga uvedel v krog glasbenikov. Redni skupni študij je kmalu prerasel v prijateljstvo in nato v sorodstvo, ko se je Schoenberg poročil s sestro Tsemlinskega.

Že leta 1898 je eden od dunajskih komornih ansamblov izvedel njegov mladinski kvartet, ki je doživel velik uspeh. Toda iz nekega razloga so njegove prve pesmi (na primer Lieder) povzročile zmedo in celo škandal. Očitno je v obdobju razširjenega in strastnega navdušenja nad Wagnerjem njihovo lirično razpoloženje veljalo za nesramno. Toda kljub jeznim napadom nekaterih kritikov je Schoenberg, romantik po naravi, še vedno nadaljeval s svojimi pesniškimi in glasbenimi poskusi. In kmalu se je rodil godalni sekstet »Night of Enlightenment«, čudovit v svoji teksturi. Prav on velja za prvo delo, kjer se je Schoenberg izkazal kot pravi mojster.

Ko smo že pri prej omenjenem Wagnerju. Seveda Schoenberg ob nastajanju svojih prvih del ni niti pomislil, da bi nasprotoval svoji glasbi. Občudoval ga je, kot večina glasbenikov tistega časa. Toda očitno je bil nekakšen podzavestni in še nerazumljeni protest še vedno prisoten. In kritiki so imeli prav, ko so njegova prva dela ocenili kot nasprotna načelom, ki jih je postavil Wagner. Navsezadnje bo kasneje Schoenberg pravzaprav v znak protesta proti grozeči grožnji fašizma ustvaril opero »Mojzes in Aron«, zasnovano kot antipod delom Wagnerja, ki ga je nekoč oboževal.

V Wagnerjevih operah je junak tisti, ki ima moč, in ni pomembno, ali gre za pozitivnega ali negativnega lika – “arijskim” junakom je bilo dovoljeno vse. V operi »Mojzes in Aron« (ki temelji na epizodi, ko je Mojzes odšel na Sinaj, da bi prejel deset zapovedi), Schoenbergovi junaki zmagajo izključno zaradi visoke morale in čistosti misli. Seveda je bolje, da opis vsega veličastja in pomena tega dela zaupate strokovnjakom. Vendar velja omeniti, da je opera postala Schoenbergovo najambicioznejše delo, ki ga je zložil v dodekafonski tehniki. Tehnika, ki jo je med drugim ustvaril pod jarmom svoje fobije. To se odraža tudi v naslovu opere. Dejansko je namesto pravilnega "Mojzes in Aron" ("Moses und Aaron"), v katerem je število črk 13, imenoval "Mojzes in Aron" ("Moses und Aron"), da bi se izognil nesrečni številki v imenu.

Opera bo izšla leta 1932, ko je bil Schoenberg že priznan skladatelj, učitelj, muzikolog, dirigent, publicist in celo slavni umetnik, katerega portfelj je vključeval okoli tristo risb. A to je bil rezultat res mukotrpnega desetletnega dela. Vrnimo se v leto 1898. Preden je vse to dosegel, je moral Schoenberg, ki je javnosti šele predstavil svoje prve skladbe, najprej rešiti vprašanje zaslužka. In ker je pomanjkanje denarja praviloma vedno ovira pri ustvarjalnosti, je dirigiral zborom in malim orkestrom, orkestriral tujo gledališko glasbo, prirejal priredbe – z eno besedo, z veseljem je opravljal vsako delo.

K komponiranju se je vrnil šele leta 1903, ko je postal dirigent in učitelj na Sternovem konservatoriju v Berlinu. Od tega trenutka naprej je njegova slava kot učitelja začela rasti. Piše teoretična dela, eno izmed njih je njegov slavni "Nauk o harmoniji". Njegova glasba postane popularna, v zgodnjih dvajsetih letih pa izumi novo metodo - dodekafonijo, ki jo je prvič preizkusil v Serenadi. Seveda je bila metoda, tako kot vse inovativno, takoj deležna kritik, a kot je pokazal čas, je prav ona imela največji vpliv na evropsko in ameriško klasično glasbo 20. stoletja.

Schoenberg je v Ameriko emigriral leta 1933, po prihodu nacistov na oblast v Nemčiji. Čeprav je na zlovešči lik Hitlerja opozoril že veliko prej. In ko si je Vasilij Kandinski dovolil negativno govoriti o Judih in spodbudno o Hitlerju, čigar ideje po njegovem mnenju »lahko izboljšajo duha naroda«, je bil Schoenberg do skrajnosti ogorčen. Kandinski, ki je poskušal urediti odnose v odgovoru, je navedel, da je Schoenberg "dober Jud" in vse, kar je bilo rečeno, ne velja zanj. Skladatelj pa mu je ugovarjal: »Ali ne vidiš, da pripravlja novo Jernejevo noč in v temi te noči ne bo nihče opazil, da je Schoenberg dober Jud?«

Takoj po izselitvi se je Schoenberg spreobrnil v judovstvo in postal eden najbolj nepopustljivih protifašistov, svojo solidarnost z zatiranimi pa je utelesil v »Odi Napoleonu«, ki jo je komponiral. Toda eno najbolj osupljivih Schoenbergovih del na judovsko temo velja za "Preživeli iz Varšave". Še več, v ozadju moškega zbora in orkestra je Schoenberg dal glavno vlogo bralcu, saj po njegovem mnenju »nobeno petje ni moglo prenesti celotne groze tega, kar so doživeli zaporniki«. Delo, ki ga je napisal v enem samem impulzu, potem ko so dejstva o nečloveškem mučenju jetnikov v getu pretresla skladatelja, se konča s prizorom Judov, ki odhajajo v smrt, ob petju »Shema Israel« v izvedbi moškega zbora v hebrejščini.

S starostjo so Schoenbergova duhovna dela na splošno zavzela ločeno in zelo pomembno mesto v njegovem delu. Toplo je pozdravil nastanek države Izrael in se je celo nameraval preseliti v Jeruzalem ter svojo knjižnico in rokopise zapustil Judovski nacionalni knjižnici. In malo pred smrtjo je postal častni predsednik Izraelske akademije za glasbo.

Smrt ga je našla v zelo nenavadnih okoliščinah. Svoj 76. rojstni dan je pričakoval z grozo, saj je seštevek števil dal zanj tako strašno mistično število 13. Toda dva meseca pred svojim rojstnim dnem, na predvečer petka, 13. julija 1951, je to povedal svoji ženi. da bo jutri umrl. Ves dan je molče ležal v postelji. Malo pred koncem dneva je njegova žena povedala, da je vsega konec, ni mrtev in lahko vstane. V tistem trenutku je samo izgovoril besedo harmonija in umrl. Morda je to legenda, vendar je povsod omenjen čas smrti Arnolda Schoenberga 23 ur 47 minut. Ura je 13 minut pred polnočjo.

opere

“Čakanje”, monodrama na besedila M. Pappenheima, op. 17 (1909)
“Srečna roka”, drama z glasbo, besede A. Schoenberga, op. 18 (1913)
»Od danes do jutri«, libreto Maxa Blonde (psevdonim Gertrud Schoenberg, skladateljeve druge žene), op. 32 (1928)
“Mojzes in Aron”, libreto A. Schoenberg (1930-1932, nedokončano)

Dela za orkester

»Pelleas in Mélisande«, simfonična pesnitev po M. Maeterlincku, op. 5 (1903)
Prva komorna simfonija za petnajst instrumentov, op. 9 (1906)
Pet skladb, op. 16 (1909)
Variacije, op. 31 (1928)
Glasba za filmski prizor, op. 34 (1930)
Druga komorna simfonija, op. 38 (1939)

Koncerti

Koncert za violino in orkester, op. 36 (1936)
Koncert za klavir in orkester, op. 42 (1942)

Vokalna in simfonična dela

»Songs of Gurre« za soliste, zbor in orkester na besede E. P. Jacobsena, prevod R. F. Arnolda (1900; dokončanje instrumentacije - 1911)
»Jakobova lestev«, oratorij za soliste, zbor in orkester na besede A. Schoenberga (1917-1922, nedokončano)
“Preživeli iz Varšave” za bralca, moški zbor in orkester, besedilo A. Schoenberg, op. 46 (1947)

Instrumentalne zasedbe

»Razsvetljena noč«, godalni sekstet (po istoimenski pesmi R. Demela), op. 4 (1899; različica za godalni orkester - 1917)
Prvi godalni kvartet, d-mol, op. 7 (1905)
Drugi godalni kvartet, fis-mol (III. in IV. stavek s solističnim sopranom, besedilo S. Gheorghe), op. 10 (1908)
Pihalni kvintet, op. 26 (1924)
Suita za tri klarinete, violino, violo, violončelo in klavir, op. 29 (1926)
Tretji godalni kvartet, op. 30 (1927)
Četrti godalni kvartet, op. 37 (1936)
Godalni trio, op. 45 (1946)
Fantazija za violino in klavir, op. 47 (1949)

Klavirska dela

Trije komadi, op. 11 (1909)
Šest majhnih skladb, op. 19 (1911)
Pet skladb, op. 23 (1920-1923)
Suita, op. 25 (1921 - 1923)
Dve skladbi, op. 33 a, b (1928, 1931)

Dela za zbor a cappella

»Mir na zemlji« za mešani zbor na besede K. F. Mayerja, op. 13 (1907)
Štiri skladbe za mešani zbor na besede A. Schoenberga in iz »Kitajske flavte« H. Bethgeja, op. 27 (1925)
Tri satire za mešani zbor na besede A. Schoenberga, op. 28 (1926)
Šest skladb za moški zbor, op. 35 (1930)

Komorna vokalna dela

Petnajst pesmi za sopran in klavir iz »Knjige visečih vrtov« S. Gheorgheja, op. 15 (1909)
»Shoots of the Heart« za visoki sopran, čelesto, harmonij in harfo na besede M. Maeterlincka, op. 20 (1911)
»Pierrot Lunaire«, trikrat sedem pesmi Alberta Girauda (prevedel O. Hartleben) za glas, violino (tudi violo), flavto (tudi pikolo), klarinet (tudi bas klarinet), violončelo in klavir, op. 21 (1912)
Serenada za klarinet, bas klarinet, mandolino, kitaro, violino, violo, violončelo in bariton (IV. del - na besedilo Petrarkovega soneta 217), op. 24 (1920-1923)
Oda Napoleonu Bonapartu za bralca, godalni kvartet in klavir na besede J. Byrona, op. 41 (1942)

Literarna dela, glasbenoteoretična dela in učni pripomočki

"Nauk o harmoniji" (1911, razširjena in revidirana izdaja - 1922)
"Modeli za začetnike v kompoziciji" (1943)
"Slog in ideja" (zbirka člankov, 1950; razširjena izdaja - 1973)
"Funkcije oblikovanja harmonije" (1954)
"Začetne vaje v kontrapunktu" (1963)
"Osnove glasbene kompozicije" (1967)

Webern A. Predavanja o glasbi. Pisma / Prevod iz nemščine V.G. Schnittke. M., 1975.
Denisov E. Dodekafonija in problemi sodobne kompozicijske tehnike // Glasba in sodobnost. M., 1971. Izdaja. 7.
Druskin M. Avstrijski ekspresionizem // Druskin M. O zahodnoevropski glasbi 20. stoletja. M., 1973.
[Kon Yu.] Schoenberg // Glasba 20. stoletja: Eseji. M., 1984. 2. del: 1917-1945. 4.
Kohoutek C. Kompozicijska tehnika v glasbi 20. stoletja. M., 1976. S. 104-181.
Laul R. O ustvarjalni metodi A. Schoenberga // Vprašanja teorije in estetike glasbe. L., 1969. Izd. 9.
Laul R. Krizne značilnosti v melodičnem mišljenju A. Schoenberga // Kriza buržoazne kulture in glasbe. M., 1972. Izdaja. 1.
Pavlišin S. Schoenbergovo delo 1899-1908 // Glasba in sodobnost. M., 1969. Izdaja. 6.
Sollertinski I. Arnold Schönberg. L., 1934.
Šenberg A. Moja evolucija. Prepričanje ali znanje // Tuja glasba 20. stoletja: Gradivo in dokumenti / Pod splošnim urednikom I. Nestjeva. M., 1975.
Schneerson G. O Schoenbergovih pismih // Glasba in sodobnost. M., 1966. Izdaja. 4.
Eisler G. Arnold Schoenberg // Izbrani članki muzikologov Nemške demokratične republike. M., 1960.
Elik M.»Sprechgesang« v »Pierrot Lunaire« A. Schoenberga // Glasba in sodobnost. M., 1971. Izdaja. 7.