Определение на думата поезия. Какво е поезия? Нов обяснителен и словообразуващ речник на руския език, Т. Ф. Ефремова

Терминология

ритъм(Гръцки ритмос, от rheo teku) в поезията е общата подреденост на звуковата структура на поетичната реч.

„Поезията и прозата са феномените на езика“, казва Вилхелм Хумболт, което е отправната точка на теорията за поезията. Общият ход на човешката мисъл е обяснението на новото, непознатото чрез средствата на това, което вече е известно, известно, назовано.

Създаването на езика продължава непрестанно и в наше време има постоянна систематизация на външния свят чрез въвеждане на нови явления към вече назованите впечатления. Детето вижда непознат предмет - топка върху лампа - и, добавяйки го към познатото впечатление, нарича топката „диня“. Поетът вижда особено движение на върховете на дърветата и, намирайки в запаса си от впечатления едно, което е най-подходящо за това движение, казва: „Върховете на дърветата заспиват.“ Хората, виждайки нов метод за транспорт, му създават име въз основа на най-забележителната му характеристика: „чугун“. Така се създава всяка нова дума; всяка дума е “фигуративен израз”; няма „собствени“ изрази и думи; всички думи - от гледна точка на техния произход - са „същността на пътя“ (Гербер), тоест поетични произведения. „Способността за систематично обозначаване на предмети и явления (с артикулирани звуци - думи) представлява проблем за знанието, който може да бъде решен само въз основа на поетични способности“ (Борински). В съответствие с това поезията се признава за особен тип мислене, противопоставен на прозата и науката; поезията е мислене в словесни образи, а прозата е мислене чрез абстракции, диаграми, формули. „Науката и изкуството еднакво се стремят към познание на истината“, отбелязва Кериър, „но първото се движи от факт към концепция и към идея и изразява мисълта за битието в нейната универсалност, като прави стриктна разлика между индивидуален случай и общо правило – закон , докато вторият въплъщава идеята в отделно явление и слива идеята и нейното визуално проявление (образ) в идеала.

Поезията не казва абстрактно: мястото на това ново явление в системата е такова и такова; сякаш го отъждествява с друго явление, което е образ на първото, и с това очертава мястото му в системата - грубо и ясно, но понякога учудващо дълбоко. Какво е изображение? Това е възпроизвеждане на единичен, конкретен, индивидуален случай, който има свойството да бъде знак, заместител на цяла поредица от разнородни явления. За човешката мисъл, обременена от разпокъсаността на света и търсеща обобщаващи форми, за да задоволи вечната си „жажда за причинност” (нем. Causalitätsbedürfniss), поетическият образ е именно такъв обобщаващ принцип, основата, върху която необединените явления на живота се групират от организирани маси.

Поезията може да се нарече познаване на света с помощта на образи, символи и този образен начин на мислене е характерен за всички - деца, възрастни, примитивни диваци и образовани хора. Следователно поезията е не само там, където са великите творби (като електричеството, не само там, където има гръмотевична буря), но, както се вижда от нейната зародишна форма, думите са навсякъде, всеки час и всяка минута, където хората говорят и мислят. „Поезията е навсякъде, където зад малкото характеристики на определен затворен образ има разнообразие от значения“ (Потебня). По своето съдържание един поетичен образ може да не се различава от самата прозаична мисъл, от указание за най-прост ежедневен факт, като например това, че „Слънцето се отразява в локва“. Ако за слушателя това указание е само съобщение за физически факт, тогава не сме напуснали границите на прозата; но тъй като е дадена възможност да се използва факт като алегория, ние сме в царството на поезията. В прозаичен смисъл един частен случай ще остане частен случай; опоетизирана, тя се превръща в обобщение. Съобщение за незначително възприятие - „Слънцето се отразява в локва“ - придобива способността да говори за нещо съвсем различно, например за „Божията искра в душата на покварен човек“. Един-единствен инцидент в ръцете на поета става внушителен, казва съвременната естетика; той „подсказва“, както Александър Веселовски превежда този термин; той придобива свойството да бъде алегоричен и е подходящ за безброй приложения, казва Потебня.

Какво място заема поетичното мислене в развитието на човешката мисъл изобщо и какви свойства на ума определят произхода на този метод за обяснение на явленията, се вижда най-добре от съпоставянето му с подобен тип мислене - т. нар. митологично мислене. Следователно мисловните основи на митологията са необходим компонент на съвременната поетика. Основата на митичното мислене е, както в поетическото мислене, аналогията на явлението, което се обяснява с измислен образ; но поетичното мислене ясно вижда фикция в този образ, митичното мислене го приема за реалност. Казвайки: „Холерата идва“, поетическото мислене няма претенции към антропоморфната реалност на този образ; митичното, напротив, е толкова проникнато от реалния си характер, че намира за възможно да се бори с него чрез оран, чертаейки граница, над която персонифицираната "Холера" не може да премине. Забелязвайки обща черта между епидемия и живо същество, примитивната мисъл, в която един признак на явление заема цялата широчина на съзнанието, побърза да прехвърли в обясняваното явление (епидемия) целия комплекс от признаци на обяснителния образ. (мъж жена); не можете да го пуснете в къщата, като заключите вратите; може да се умилостиви, като му се даде овца. Примитивният анимизъм и антропоморфизмът са само частен случай на това пълно отъждествяване на познаваемото с познатото. Следователно са възможни и такива случаи на митично виждане на обект, където няма антропоморфизъм. „Горещо, запалимо, избухливо сърце“ за нас е поетичен образ, метафора, безкрайно далеч от идеята за истинската, физическа височина на температурата: митичният възглед прехвърля на избухливото сърце всички свойства на лесно запалим предмет и поради това свободно достига до извода, че такова сърце е годно за палеж. Такъв беше случаят в Москва при Иван IV Грозни, когато Глински бяха обвинени, че пръскат къщи с инфузия от човешки сърца и по този начин предизвикват пожар. Този възглед е подобен по произход и по форма на конкретно представяне на поетическия; но в него няма алегория, няма основен елемент на поетическото мислене - той е напълно прозаичен. За да обяснят произхода на черно-бялото оцветяване на пеликана, австралийците разказват как черният пеликан се е боядисал в бяло за битка, точно както самите диваци се боядисват - но не са имали време и т.н. „Тази история“, отбелязва Грос ( “Die Aufаnge der Kunst” ), - разбира се, е много фантастично, но въпреки това изобщо не е поетично, а научно по природа... Това е просто примитивна зоологическа теория.”

От тази гледна точка е необходимо да се внесат някои резерви в общоприетото становище, че поезията е по-стара от прозата: в сложния ход на развитието на човешката мисъл прозаичните и поетическите елементи са неразривно свързани и само теорията ги разделя. Във всеки случай използването на изображение като поетично произведение изисква известна способност за анализ и предполага по-висок етап на развитие в сравнение с този, при който „идеалните идеи са имали в очите на възрастните мъже и жени реалността, която те все още имат в очи на деца” (Тейлър). Поетичните и прозаичните елементи са неразривно преплетени в мита: митът живее заедно с поезията дълго време и й влияе. Има обаче факти, които безспорно свидетелстват за движението на мисълта в посока от мита към поезията. Имаме такива факти в историята на поетичния език. Феноменът на паралелизма, който характеризира по-ранните му етапи, носи силен отпечатък на митичното мислене: два образа - природата и човешкия живот - са поставени един до друг като равностойни и недвусмислени.

Зелената ялиночка се наведе в двора, младото момиче се натъкна на казака.

В тази казашка песен вече няма пряка идентификация на човека с природата, а мисълта току-що е излязла от него. Тя отива по-далеч и започва да настоява за липсата на такава идентичност: простият паралелизъм се превръща в отрицателен („отрицателно сравнение“):

Не е като лястовици или косатки да се навъртат около топлината на гнездата си тук.

Тук вече директно се посочва, че обяснителният образ не трябва да се отъждествява с пояснения. Още по-нататък следва едно обикновено поетично сравнение, където няма намек за смесване на сравняваните обекти.

Този преход от митичния метод на мислене към поетичния се случва толкова бавно, че дълго време двете системи на мислене не се изключват взаимно. Поетичен израз, който е проста метафора по произход (пролетта дойде), може, поради така наречената „болест на езика“ (М. Мюлер), да се превърне в мит и да принуди човек да припише на пролетта свойствата на материален образ. От друга страна, близостта на мита прави древния поетичен език изключително жив и изразителен. „Сравненията на древните бардове и оратори бяха смислени, защото те, очевидно, ги видяха, чуха и почувстваха; това, което наричаме поезия, за тях е истински живот.

С течение на времето това свойство на младия език – неговата образност, поетичност – се нарушава; думите, така да се каже, се „износват“ от употреба; тяхното визуално значение и образната им природа са забравени. Към характеристиките на явлението, послужили като отправна точка за името му, изследването добавя нови, по-значими. Когато се каже: дъщеря, вече никой не се замисля, че това всъщност означава „доене“, бик – „рев“, мишка – „крадец“, месец – „мерител“ и т.н., защото явлението е получило друго място в мисълта. Словото от конкретно става абстрактно, от жив образ – абстрактен знак на идея, от поетично – прозаично. Но предишната нужда от мисъл за конкретни идеи не умира. Тя се опитва отново да изпълни абстракцията със съдържание, понякога със старото; той заменя „старите думи“ с нови, понякога идентични със старите по същество, но които все още не са загубили силата да раждат живи образи: например думата „великодушен“ избледнява и нов израз „ човек с голямо сърце”, тавтологичен с първия, по-тромав и неудобен, обаче изглежда по-ярък и предизвиква у човека умствени движения, които първият, загубил своята яснота, не е в състояние да събуди. По този път се раждат по-сложни, в сравнение със словото, форми на поезия. - т.нар пътеки.

Пътеки- това е следствие от неизкоренимата нужда на човешката мисъл „да възстанови чувствената, стимулираща фантазия страна на думите”; троп- не материалът на поезията, а самата поезия. В този смисъл изключително любопитни са характерните за народната поезия поетически похвати и преди всичко т. нар. „епически формули” – постоянни епитети и др.

Епична формула, например в обичайната си форма (epiteton ornans) - само обновява, опреснява значението на думите, „възстановява вътрешната си форма в съзнанието“, или го повтаря („извършване на делото“, „мислене на мисълта“), или обозначаване то с дума с различен корен, но със същото значение („ясна зора”) Понякога епитетът няма нищо общо със „собственото” значение на думата, а се добавя към нея, за да я съживи, за да я съживи. направете го по-специфичен („горящи сълзи“). В по-нататъшното съществуване епитетът дотолкова се слива с думата, че значението му се забравя - и оттам възникват противоречивите съчетания (в сръбската народна песен главата със сигурност е светлокоса и следователно юнакът, убил арапин (черен мъж) ), отряза „главата му с кафяви коси“).

Конкретизирането (Versinlichung - y Career) може да се постигне с по-сложни средства: на първо място чрез сравнение, където поетът се опитва да направи образ визуален чрез друг, по-познат на слушателя, по-ярък и изразителен. Понякога жаждата на поета за конкретно мислене е толкова голяма, че той се спира върху обяснителен образ по-дълго, отколкото е необходимо за целите на обяснението: tertium сравнениевече е изчерпана, но расте нова картина; Това са сравненията в Омир (Одисей) и Н. В. Гогол.

И така, дейността на елементарните поетични форми е по-широка от простото възраждане на яснотата на словото: възстановявайки смисъла му, мисълта въвежда ново съдържание в него; алегоричният елемент го усложнява и той става не само отражение, но и инструмент за движение на мисълта. „Фигурите“ на речта изобщо нямат това значение, чиято цялостна роля е, че те придават изразителност на речта. „Образът“, определя Готшал, „следва от интуицията на поета, фигурата – от неговия патос; това е схема, в която се вписва готова мисъл.”

Теории за произхода на поезията

Вече най-простата форма на поезията - словото - е неразривно свързана с музикалния елемент. Не само в така наречения патогномичен етап на формиране на речта, когато думата почти се слива с междуметието, но и в по-нататъшни етапи „първите поетични думи вероятно са били извикани или изпяти“. Жестикулацията също задължително се свързва със звуковите изрази на първобитния човек. Тези три елемента са комбинирани в това протоизкуство, от което впоследствие се разграничават неговите отделни видове. В тази естетическа съвкупност артикулираната реч понякога заема второстепенно място, отстъпвайки място на модулираните възклицания; сред различни примитивни народи са открити образци на песни без думи, песни на междуметия. И така, първата форма на поезия, в която вече може да започне да се забелязват началото на трите й основни вида, е хоровото действие, придружено от танци. Съдържанието на такова „действие” са факти от ежедневието на общността, която е и автор, и изпълнител на това произведение, драматично по форма, епично по съдържание и понякога лирично по настроение. Тук вече има елементи за по-нататъшно подчертаване на поетическите родове, първоначално обединени - както Спенсър първи посочи - в едно произведение.

Срещу тази теория за първоначалния „синкретизъм“ бяха направени и някои забележки, свеждащи се до това, че дори в едно примитивно поетично произведение един или друг елемент може да надделее, а в поезията на културния склад елементите на трите основни поетически рода са смесени. Тези възражения не елиминират теорията, особено след като тя твърди „не объркване, а липса на разлика между определени поетични родове, поезия и други изкуства“ (Веселовски). Грос не е съгласен с мнозинството литературни историци и естетици, които смятат драмата за най-новата форма на поезия, докато всъщност тя е най-старата. Всъщност примитивното „драматично действие без драма“ е драма само от формална гледна точка; тя придобива характер на драма едва по-късно, с развитието на личността.

Първобитният човек, може да се каже, е подчинен не толкова на индивидуалната психология, колкото на „груповата психология“ (Völkerpsychologie). Личността се чувства като неопределена част от едно аморфно, монотонно цяло; тя живее, действа и мисли само в ненарушима връзка с общността, света, земята; целият й духовен живот, цялата й творческа сила, цялата й поезия са обхванати от това „безразличие на колективизма“. При такава личност няма място за индивидуална литература; в колективни изпълнения, хорови, общи танци, опери и балети, всички членове на клана „последователно играят ролите на актьори или зрители“ (Letourneau). Сюжетите на тези хорови танци са митични, военни, погребални, брачни сцени и др. Ролите се разпределят между хоровите групи; хоровите групи имат водещи певци и хореографи; действието понякога е насочено към тях, към техния диалог и тук вече се съдържат семената на бъдещото развитие на личното творчество. От този чисто епически материал за ярките събития на деня, които вълнуват обществото, се открояват поетични творби, пропити с общ патос, а не с личната лирика на изолиран певец; това е така наречената лиро-епическа песен (Омирови химни, средновековни кантилени, сръбски и малоруски исторически песни). Сред тях има песни (например френският „исторически шансон”) със съдържание не от социалната, но и от личната история; лирическото настроение в тях е изразено много силно, но не от името на самия певец.

Малко по малко обаче активното съчувствие към събитията, обрисувани в песента, угасва в обществото; губи своя вълнуващ, актуален характер и се предава като стар спомен. От устата на певеца, плачещ заедно със своите слушатели, историята преминава в устата на епическия разказвач; от лиро-епическа песен се прави епос, над който вече не плачат. От безформената среда на изпълнители се открояват професионални оратори и изпълнители на поетични приказки - певци, първо общински, пеещи само сред близките си, а след това скитащи, разнасящи песенните си съкровища на непознати. Това - mimi, histriones, joculatoresв Древен Рим, бардове, друиди, родове сред келтите, тулири, след това скалди в Скандинавия, трувери в Прованс и т.н. Тяхната среда не остава неизменно монотонна: някои от тях слизат в обществените шутове, други се издигат до писмената литература, не само изпълнение на стари песни, но и композиране на нови; И така, в средновековна Германия е имало шпилмани на улицата (нем. Гауклер), в съдилищата - писари (нем. Шрайбър) заместват старите певци. Тези пазители на епическата традиция понякога знаеха няколко песни за едни и същи герои, за едни и същи събития; Естествено е да се опитвате да свързвате различни приказки за едно и също нещо - отначало механично, с помощта на общи места. Неясният материал от народните песни е консолидиран, групиран около герой, популярен сред хората - например Сид, Иля Муромец. Понякога епическото творчество, подобно на нашето, не отива по-далеч от тези цикли и арки; понякога развитието му завършва в епични размери.

Epic стои на границата между групово и лично творчество; подобно на други произведения на изкуството, през този период на пробуждане на личността, то е все още анонимно или носи измислено име на автора, не е индивидуално по стил, но вече „разкрива целостта на личния замисъл и композиция“. А. Н. Веселовски разглежда три факта от историческия живот като условия за възникването на големи народни епоси: „личен поетичен акт, без съзнание за лично творчество; нарастването на народното политическо самосъзнание, което изисква изразяване в поезия; приемственост на предишната песенна традиция, с типове, способни да се променят смислено, в съответствие с изискванията на обществения растеж.“ Съзнанието за лична инициатива би довело до индивидуална оценка на събитията и до раздор между поета и народа, а следователно и до невъзможност на епоса. Как възниква съзнанието за лично творчество е трудно да се определи в общи линии; В различни случаи този проблем се решава по различен начин. Въпросът за появата на един поет е неизмеримо по-труден от въпроса за произхода на поезията. Възможно и важно е само да се отбележи, че колкото и голяма да е разликата между безличното творчество на първобитната общност и най-индивидуалното творение на личното изкуство, тя може да се сведе до разлика в степените на едно явление - зависимостта на всеки поет при редица условия, които ще бъдат посочени по-долу.

Новата система на мироглед съвпада с разпадането на първобитнообщинния начин на живот; човек започва да се чувства не като „пръст“ на някакъв голям организъм, а като самодостатъчно цяло, личност. Той има свои скърби и радости, които не са споделени от никого, препятствия, които никой не му помага да преодолее; социалната система вече не обхваща напълно неговия живот и мисли и понякога той влиза в конфликт с нея. Тези лирически елементи са били открити преди това в епоса; Сега тези изрази на личния живот се открояват като самостоятелно цяло, в поетична форма, подготвена от предишното развитие. Пее се лирическа песен със съпровод на музикален инструмент; това е посочено от самия термин (лирика, от гръцки. Λίρα ).

Усложняването на обществените форми, довело до противопоставяне в съзнанието на индивида и обществото, поражда нов поглед върху традицията. Центърът на тежестта на интереса в древната легенда се премества от събитието към човека, към неговия вътрешен живот, към борбата му с другите, към трагичните ситуации, в които го поставя противоречието на лични мотиви и обществени изисквания. Това подготвя условията за възникване на драмата. Външната му конструкция е готова - това е древна форма на хоровия обред; Малко по малко се правят само малки промени - персонажите се обособяват по-рязко от припева, диалогът става по-страстен, действието е по-живо. Отначало материалът се черпи само от традицията, от мита; тогава творчеството намира поетично съдържание извън живота на боговете и героите, в живота на обикновените хора. Степента, в която рядко се обръща към художествената литература в началото, е видно от факта, че в гръцката драматична литература е известна само една драма, която не се основава на епичен материал. Но преходният момент задължително идва с по-нататъшното разлагане на ежедневието, упадъка на националното самосъзнание, скъсването с историческото минало, в неговите опоетизирани форми. Поетът се затваря в себе си и отговаря на променените духовни потребности на околните маси с нови образи, понякога пряко противоположни на традицията. Типичен пример за тази нова форма е гръцката новела от епохата на упадъка. Тук вече не се говори за социално съдържание: предмет на разказа са превратностите на личните съдби, определени преди всичко от любовта. Формата също се отклони от традицията; Тук всичко е лично - и индивидуалният творец, и сюжетът.

И така, формите на епоса, лириката и драмата се появяват с достатъчна яснота; същевременно поезията се създава от друг автор - индивидуален поет от ново време, според възгледите на старата поетика, подчиняващ се само на импулсите на свободното си вдъхновение, творящ от нищото, безкрайно свободен в избора на темата за своите песнопения .

Тази „тройна“ теория, която разделя бившия пасивен изразител на общностната душа от новия, личен поет, е до голяма степен отхвърлена от съвременната поетика. Тя посочва редица условия, от които най-великият поет, най-необузданият фантаст е обвързан в своето творчество. Самият факт, че той използва готов език, като има само сравнително незначителна възможност да го модифицира, показва ролята на задължителните категории в поетическото мислене. Както „да говориш означава да приобщиш индивидуалното си мислене към общото“ (Хумболт), така и да създаваш означава да се съобразяваш със задължителните му форми в творчеството. Безличността на епическия поет се оказва преувеличена, но още по-преувеличена е свободата на личностния творец. Започва от готов материал и го поставя във вида, за който има търсене; той е продукт на условията на времето. Това е особено ясно изразено в съдбата на поетичните субекти, които живеят като че ли свой собствен живот, актуализиран с ново съдържание, вложено в тях от нов творец; Зародишите на някои любими сюжети на съвсем модерни поетични творби се намират - благодарение на онзи нов клон на знанието, който се нарича фолклор - в далечното минало. „Талантливият поет може случайно да атакува един или друг мотив, да го доведе до подражание, да създаде школа, която да следва неговия път. Но ако погледнете тези явления отдалеч, от историческа гледна точка, всички дребни щрихи, модни и училищни, и лични тенденции, избледняват в широкото редуване на социално-поетически искания и предложения” (Веселовски).

Разликата между поета и читателя не е във вида, а в степента: процесът на поетичното мислене продължава във възприятието - и читателят обработва готовата схема по същия начин като поета. Тази схема (сюжет, вид, образ, троп) живее, докато се поддава на поетично обновление, докато може да служи като „постоянен предикат с променлив субект” – и се забравя, когато престане да бъде инструмент на аперцепция, когато губи силата да обобщава и обяснява нещо от запаса от впечатления.

В миналото в тази насока са се провеждали изследвания на произхода на поезията. Разбира се, няма причина да го разглеждаме като исторически закон; това не е задължителна формула на приемственост, а емпирично обобщение. Класическата поезия премина през тази история отделно, отделно и наново, под двойното влияние на своите първични принципи и гръко-римската традиция, европейският Запад я премина отделно и славянският свят - отделно. Схемата беше винаги приблизително една и съща, но точните и общи народопсихологически предпоставки за нея не бяха определени; при нови социални условия могат да се появят и други поетически форми, които очевидно е невъзможно да се предвидят.

Следователно е малко вероятно онези дедуктивни принципи за разделяне на поетическите родове, които теорията отдавна предлага в такова разнообразие, да могат да бъдат оправдани от научна гледна точка. Епосът, лириката и драмата се редуваха един друг в историята на поезията; Тези три форми, без особено разтягане, изчерпват поетическия материал, с който разполагаме, и следователно са подходящи като дидактически пособия за образователни цели - но не трябва да ги възприемаме като веднъж завинаги форми на поетично творчество. В епоса се вижда преобладаване на обективни елементи, в лириката - преобладаване на субективни; но вече не е възможно да се определи драмата като синтез на двете, дори само защото има друга форма на съчетаване на тези елементи, в лиро-епическа песен.

Значението на поезията в съвременния свят

Нито нарастващото преобладаване на прозаичните елементи в езика, нито мощният разцвет на науката, нито възможните трансформации на обществената структура заплашват съществуването на поезията, въпреки че могат да повлияят решаващо на нейните форми. Ролята му все още е огромна; нейната задача е подобна на задачата на науката - да сведе безкрайното разнообразие от реалност до възможно най-малкия брой обобщения - но нейните средства понякога са по-широки. Нейният емоционален елемент (вж. Естетика) й дава възможност да влияе там, където сухите формули на науката са безсилни. Нещо повече: без нужда от прецизни конструкции, обобщаващи в недоказан, но убедителен образ безкрайното разнообразие от нюанси, които убягват “

ПОЕЗИЯ

ПОЕЗИЯ

(Гръцки - "творчество") изкуството да се изобразява красотата с думи. П. служи като израз на идеалните стремежи на човек; от една страна не съвпада с реалния свят, но от друга не представлява нищо фалшиво или измамно. П-ю се разделя на 3 вида, исторически развити един след друг: епос, лирика и драма.

Речник на чуждите думи, включени в руския език - Павленков Ф., 1907 .

ПОЕЗИЯ

(гръцки, от poieo - създавам). Едно от двете тонични изкуства, възпроизвеждащо с помощта на думи идеалния свят; хармония между съдържанието и формата, в която е изразено.

Речник на чуждите думи, включени в руския език - Чудинов А.Н., 1910 .

ПОЕЗИЯ

Гръцки poiesis, от poieo, създавам. Прякото развитие на истината, в която мисълта се изразява чрез образ и в която главният агент е фантазията.

Обяснение на 25 000 чужди думи, влезли в употреба в руския език, със значението на техните корени - Михелсон А.Д., 1865 .

ПОЕЗИЯ

изображение на красотата в думи.

Пълен речник на чуждите думи, навлезли в употреба в руския език - Попов М., 1907 .

Поезия

(гр. poiesis творчество)

1) изкуството на словото;

2) поетична, ритмично изградена реч (за разлика от прозата);

3) набор от поетични произведения на определен народ, време, поет или група поети;

4) чар, харизма; някой красиво, вълнуващо.

Нов речник на чуждите думи - от EdwART,., 2009 .

Поезия

[от ], поезия, мн. сега. [Гръцки poiesis]. 1. Изкуството за образно изразяване на мисли с думи, словесно художествено творчество. Пушкин е призван да бъде първият поет-художник на Русия, да й даде поезията като изкуство, като красив език на чувствата. Белински. || Творчески художествен гений, елемент на художественото творчество (поет.). И поезията се пробужда в мен. Пушкин. 2. Стихотворения, поетична, ритмично организирана реч; противоположност проза. Поезия и проза. 3. Съвкупност от някакви поетични произведения. социална група, народ, епоха и т.н. (букв.). Романтична поезия. История на руската поезия. || Художествено творчество от някакъв вид. поет, група поети от гледна точка на неговите характеристики, отличителни черти (лит.). Изучавайте поезията на Маяковски. 4. трансфер Изящество, чар, поразително въображение и усет за красота (книга). Поезия на ранна лятна утрин. 5. прехвърляне Областта на въображаемото съществуване, светът на фантазията (остарял, често ироничен).

Голям речник на чуждите думи - Издателство "ИДДК"., 2007 .

Поезия

И, и. (полски poezja лат. poēsis Гръцкикреативност poieō правя, създавам).
1. мн.Не. Поетично словесно художествено творчество.
2. събранПроизведения, написани в поезия. руски p.
3. мн.Не, прев. , Какво. Изяществото и красотата на нещо, предизвикващо чувство на очарование. П. зората. П. труд.

Тълковен речник на чуждите думи от Л. П. Крысин, 1998 .

Синоними:

Вижте какво е „ПОЕЗИЯ“ в други речници:

Изкуство * Автор * Библиотека * Вестник * Живопис * Книга * Литература * Мода * Музика * Поезия * Проза * Публично * Танц * Театър * Фентъзи Поезия Поезията никога не е толкова необходима, колкото в онези времена, когато в резултат на ... Консолидирана енциклопедия на афоризмите

поезия- и, f. poésie f., немски Поезия лат. poesis, гр. poiesis. 1. Словесно художествено творчество. БАН 1. Поезията е творческо пресъздаване на действителността като възможност. Белински казаци разказ на А. Кузмич. Всички поети са благородни трубадури,... ... Исторически речник на галицизмите на руския език

- [от], поезия, мн. не, женска (на гръцки: poiesis). 1. Изкуството за образно изразяване на мисли с думи, словесно художествено творчество. „Пушкин е призван да бъде първият поет и художник на Русия, да й даде поезията като изкуство, като красив език на чувствата.”... ... Обяснителен речник на Ушаков

См … Речник на синонимите

Съвременна енциклопедия

- (гръцки poiesis) 1) до средата. 19 век цялата художествена литература, за разлика от нехудожествената литература.2) Поетични произведения, за разлика от литературната проза (например лирика, драма или роман в стихове, поема, народен епос от античността и средновековието) ... Голям енциклопедичен речник

1) цялата художествена литература за разлика от нехудожествената литература; 2) поетични произведения в тяхната съвместимост с художествената проза (например лирика, драма или роман в стихове, поема, народен епос). Поезията и прозата са два основни вида изкуство... ... Енциклопедия по културология

Поезия- (гръцки poiesis), 1) до средата на 19 век. цялата литература е художествена литература (за разлика от нехудожествена литература). 2) Поетично произведение, за разлика от художествената проза (например лирика, драма или роман в стихове, поема, народен епос от древността и ... ... Илюстрован енциклопедичен речник

поезия- ПОЕЗИЯ, версификация, поезия, поезия, пренебрежение. поезия, пред. поет. пеене, изд. поет. песни, изд. поет. песнопение, остарял стихосложение, остарял стихосложение, разложение римувани, разговорни римуване ПОЕТИЧНО... Речник-тезаурус на синонимите на руската реч

Трактати. Целесъобразността от поставянето на тези текстове в поетична форма се дължи на факта, че по този начин текстът се дистанцира от ежедневната реч и се маркира като най-важен и значим.

Енциклопедичен YouTube

• 1 / 5

  ритъм(Гръцки ритмос, от rheo teku) в поезията е общата подреденост на звуковата структура на поетичната реч. Естеството на това подреждане определя система за стихосложение:

  • Текстове, които нямат друга организация освен разделяне на стихове, свободен стих.
  • Редовете на поезията са подредени, изравнени (точно или приблизително, последователно или периодично) според наличието на определени звукови елементи.
  • Системи за версификация, базирани на няколко характеристики: най-често общият брой срички и подреждането на срички с определена дължина, сила или височина в определени позиции от серията срички се подреждат едновременно.

  Сричкова версификацияопределя се от броя на сричките, тоник- брой акценти; И силабо-тонически- комбинация от двете.

  Метър- стройно редуване в стих силни точки (IKTS)И слаби точки. Силабико-тоническите метри включват, наред с други, ямб, трохей, дактил, анапест и амфибрахик.

  Поетичен размер- определен тип метър, характеризиращ се с дължината на линията, наличието или отсъствието на цезура, естеството на края (клауза): например ямбичен пентаметър.

  „Поезията и прозата са явления на езика“, гласи поговорката на Вилхелм Хумболт, която е отправната точка на теорията за поезията. Общият ход на човешката мисъл е обяснението на новото, непознатото чрез средствата на това, което вече е известно, известно, назовано.

  Създаването на езика продължава непрестанно и в наше време има постоянна систематизация на външния свят чрез въвеждане на нови явления към вече назованите впечатления. Детето вижда непознат предмет - топка върху лампа - и, добавяйки го към познатото впечатление, нарича топката „диня“. Поетът вижда особено движение на върховете на дърветата и, намирайки в запаса си от впечатления едно, което е най-подходящо за това движение, казва: „Върховете на дърветата заспиват.“ Хората, виждайки нов метод за транспорт, му създават име въз основа на най-забележителната му характеристика: „чугун“. Така се създава всяка нова дума; всяка дума е “фигуративен израз”; няма „собствени“ изрази и думи; всички думи - от гледна точка на техния произход - са „същността на пътя“ (Гербер), тоест поетични произведения. „Способността за систематично обозначаване на предмети и явления (с артикулирани звуци - думи) представлява проблем за знанието, който може да бъде решен само въз основа на поетични способности“ (Борински). В съответствие с това поезията се признава за особен тип мислене, противопоставен на прозата и науката; поезията е мислене в словесни образи, а прозата е мислене чрез абстракции, диаграми, формули. „Науката и изкуството еднакво се стремят към познание на истината“, отбелязва Кериър, „но първото се движи от факт към концепция и към идея и изразява мисълта за битието в нейната универсалност, като прави стриктна разлика между индивидуален случай и общо правило – закон , докато вторият въплъщава идеята в отделно явление и слива идеята и нейното визуално проявление (образ) в идеала.

  Поезията не казва абстрактно: мястото на това ново явление в системата е такова и такова; сякаш го отъждествява с друго явление, което е образ на първото, и с това очертава мястото му в системата - грубо и ясно, но понякога учудващо дълбоко. Какво е изображение? Това е възпроизвеждане на единичен, конкретен, индивидуален случай, който има свойството да бъде знак, заместител на цяла поредица от разнородни явления. За човешката мисъл, обременена от разпокъсаността на света и търсеща обобщаващи форми, за да задоволи вечната си „жажда за причинност” (на немски: Causalitätsbedürfniss), поетическият образ е именно такъв обобщаващ принцип, основата, върху която се формират необединените явления на живота са групирани от организирани маси.

  Поезията може да се нарече познаване на света с помощта на образи, символи и този образен начин на мислене е характерен за всички - деца, възрастни, примитивни диваци и образовани хора. Следователно поезията е не само там, където са великите творби (като електричеството, не само там, където има гръмотевична буря), но, както се вижда от нейната зародишна форма, думите са навсякъде, всеки час и всяка минута, където хората говорят и мислят. „Поезията е навсякъде, където зад малкото характеристики на определен затворен образ има разнообразие от значения“ (Потебня). По своето съдържание един поетичен образ може да не се различава от самата прозаична мисъл, от указание за най-прост ежедневен факт, като например това, че „Слънцето се отразява в локва“. Ако за слушателя това указание е само съобщение за физически факт, тогава не сме напуснали границите на прозата; но тъй като е дадена възможност да се използва факт като алегория, ние сме в царството на поезията. В прозаичен смисъл един частен случай ще остане частен случай; опоетизирана, тя се превръща в обобщение. Съобщение за незначително възприятие - „Слънцето се отразява в локва“ - придобива способността да говори за нещо съвсем различно, например за „Божията искра в душата на покварен човек“. Един-единствен инцидент в ръцете на поета става внушителен, казва съвременната естетика; той „подсказва“, както Александър Веселовски превежда този термин; той придобива свойството да бъде алегоричен и е подходящ за безброй приложения, казва Потебня.

  Какво място заема поетичното мислене в развитието на човешката мисъл изобщо и какви свойства на ума определят произхода на този метод за обяснение на явленията, се вижда най-добре от съпоставянето му с подобен тип мислене - т. нар. митологично мислене. Следователно мисловните основи на митологията са необходим компонент на съвременната поетика. Основата на митичното мислене е, както в поетичното мислене, аналогията на явлението, което се обяснява с измислен образ; но поетичното мислене ясно вижда фикция в този образ, митичното мислене го приема за реалност. Казвайки: „Холерата идва“, поетическото мислене няма претенции към антропоморфната реалност на този образ; митичното, напротив, е толкова проникнато от реалния си характер, че намира за възможно да се бори с него чрез оран, чертаейки граница, над която персонифицираната "Холера" не може да премине. Забелязвайки обща черта между епидемия и живо същество, примитивната мисъл, в която един признак на явление заема цялата широчина на съзнанието, побърза да прехвърли в обясняваното явление (епидемия) целия комплекс от признаци на обяснителния образ. (мъж жена); не можете да го пуснете в къщата, като заключите вратите; може да се умилостиви, като му се даде овца. Примитивният анимизъм и антропоморфизмът са само частен случай на това пълно отъждествяване на познаваемото с познатото. Следователно са възможни и такива случаи на митично виждане на обект, където няма антропоморфизъм. „Горещо, запалимо, избухливо сърце“ за нас е поетичен образ, метафора, безкрайно далеч от идеята за истинската, физическа височина на температурата: митичният възглед прехвърля на избухливото сърце всички свойства на лесно запалим предмет и поради това свободно достига до извода, че такова сърце е годно за палеж. Това се случи в Москва при Иван IV Грозни, когато Глински бяха обвинени, че пръскат къщи с инфузия от сърцата на хората и по този начин предизвикват пожар. Този възглед е подобен по произход и по форма на конкретно представяне на поетическия; но в него няма алегория, няма основен елемент на поетическото мислене - той е напълно прозаичен. За да обяснят произхода на черно-бялото оцветяване на пеликана, австралийците разказват как черният пеликан се е боядисал в бяло за битка, точно както самите диваци се боядисват - но не са имали време и т.н. „Тази история“, отбелязва Грос ( „Die Aufange der Kunst“ ), разбира се, е много фантастично, но въпреки това изобщо не е поетично, а научно по природа... Това е просто примитивна зоологическа теория.“

  От тази гледна точка е необходимо да се внесат някои резерви в общоприетото становище, че поезията е по-стара от прозата: в сложния ход на развитието на човешката мисъл прозаичните и поетическите елементи са неразривно свързани и само теорията ги разделя. Във всеки случай използването на изображение като поетично произведение изисква известна способност за анализ и предполага по-висок етап на развитие в сравнение с този, при който „идеалните идеи са имали в очите на възрастните мъже и жени реалността, която те все още имат в очи на деца” (Тейлър). Поетичните и прозаичните елементи са неразривно преплетени в мита: митът живее заедно с поезията дълго време и й влияе. Има обаче факти, които безспорно свидетелстват за движението на мисълта в посока от мита към поезията. Имаме такива факти в историята на поетичния език. Феноменът на паралелизма, който характеризира по-ранните му етапи, носи силен отпечатък на митичното мислене: два образа - природата и човешкия живот - са поставени един до друг като равностойни и недвусмислени.

  Зелената ялиночка се премести в Яра,

  Младото момиче приличаше на казак.

  В тази казашка песен вече няма пряка идентификация на човека с природата, а мисълта току-що е излязла от него. Тя отива по-далеч и започва да настоява за липсата на такава идентичност: простият паралелизъм се превръща в отрицателен („отрицателно сравнение“):

  Не е като лястовиците или косатките да кръжат около топлината на гнездата си

  Моята скъпа майка се мотае тук.

  Тук вече директно се посочва, че обяснителният образ не трябва да се отъждествява с пояснения. Още по-нататък следва едно обикновено поетично сравнение, където няма намек за смесване на сравняваните обекти.

  Този преход от митичния метод на мислене към поетичния се случва толкова бавно, че дълго време двете системи на мислене не се изключват взаимно. Поетичен израз, който е проста метафора по произход (пролетта дойде), може, поради така наречената „болест на езика“ (М. Мюлер), да се превърне в мит и да принуди човек да припише на пролетта свойствата на материален образ. От друга страна, близостта на мита прави древния поетичен език изключително жив и изразителен. „Сравненията на древните бардове и оратори бяха смислени, защото те, очевидно, ги видяха, чуха и почувстваха; това, което наричаме поезия, за тях е истински живот.

  С течение на времето това свойство на младия език – неговата образност, поетичност – се нарушава; думите, така да се каже, се „износват“ от употреба; тяхното визуално значение и образната им природа са забравени. Към характеристиките на явлението, послужили като отправна точка за името му, изследването добавя нови, по-значими. Когато се каже: дъщеря, вече никой не се замисля, че това всъщност означава „доене“, бик – „рев“, мишка – „крадец“, месец – „мерител“ и т.н., защото явлението е получило друго място в мисълта. Словото от конкретно става абстрактно, от жив образ – абстрактен знак на идея, от поетично – прозаично. Но предишната нужда от мисъл за конкретни идеи не умира. Тя се опитва отново да изпълни абстракцията със съдържание, понякога със старото; той заменя „старите думи“ с нови, понякога идентични със старите по същество, но които все още не са загубили силата да раждат живи образи: например думата „великодушен“ избледнява и нов израз „ човек с голямо сърце”, тавтологичен с първия, по-тромав и неудобен, обаче изглежда по-ярък и предизвиква у човека умствени движения, които първият, загубил своята яснота, не е в състояние да събуди. По този път се раждат по-сложни, в сравнение със словото, форми на поезия. - т.нар пътеки.

  Пътеки- това е следствие от неизкоренимата нужда на човешката мисъл „да възстанови чувствената, стимулираща фантазия страна на думите”; троп- не материалът на поезията, а самата поезия. В този смисъл изключително любопитни са характерните за народната поезия поетически похвати и преди всичко т. нар. „епически формули” – постоянни епитети и др.

  Епична формула, например в обичайната си форма (epiteton ornans) - само обновява, опреснява значението на думите, „възстановява вътрешната си форма в съзнанието“, или го повтаря („извършване на делото“, „мислене на мисълта“), или обозначаване то с дума с различен корен, но със същото значение („ясна зора”) Понякога епитетът няма нищо общо със „собственото” значение на думата, а се добавя към нея, за да я съживи, за да я съживи. направете го по-специфичен („горящи сълзи“). В по-нататъшното съществуване епитетът дотолкова се слива с думата, че значението му се забравя - и оттам възникват противоречивите съчетания (в сръбската народна песен главата със сигурност е светлокоса и следователно юнакът, убил арапин (черен мъж) ), отряза „главата му с кафяви коси“).

  Конкретизирането (Versinlichung - y Career) може да се постигне с по-сложни средства: на първо място чрез сравнение, където поетът се опитва да направи образ визуален чрез друг, по-познат на слушателя, по-ярък и изразителен. Понякога жаждата на поета за конкретно мислене е толкова голяма, че той се спира върху обяснителен образ по-дълго, отколкото е необходимо за целите на обяснението: tertium сравнениевече е изчерпана, но расте нова картина; Това са сравненията в Омир (Одисей) и Н. В. Гогол.

  И така, дейността на елементарните поетични форми е по-широка от простото възраждане на яснотата на словото: възстановявайки смисъла му, мисълта въвежда ново съдържание в него; алегоричният елемент го усложнява и той става не само отражение, но и инструмент за движение на мисълта. „Фигурите“ на речта изобщо нямат това значение, чиято цялостна роля е, че те придават изразителност на речта. „Образът“, определя Рудолф Готшал, „следва от интуицията на поета, фигурата от неговия патос; това е схема, в която се вписва готова мисъл.”

  Теории за произхода на поезията

  Вече най-простата форма на поезията - словото - е неразривно свързана с музикалния елемент. Не само в така наречения патогномичен етап на формиране на речта, когато думата почти се слива с междуметието, но и в по-нататъшни етапи „първите поетични думи вероятно са били извикани или изпяти“. Жестикулацията също задължително се свързва със звуковите изрази на първобитния човек. Тези три елемента са комбинирани в това протоизкуство, от което впоследствие се разграничават неговите отделни видове. В тази естетическа съвкупност артикулираната реч понякога заема второстепенно място, отстъпвайки място на модулираните възклицания; сред различни примитивни народи са открити образци на песни без думи, песни на междуметия. И така, първата форма на поезията, в която вече могат да се забележат наченките на трите й основни вида, е хоровото действие, придружено от танци. Съдържанието на такова „действие” са факти от ежедневието на общността, която е и автор, и изпълнител на това произведение, драматично по форма, епично по съдържание и понякога лирично по настроение. Тук вече има елементи за по-нататъшно подчертаване на поетическите родове, първоначално обединени - както Спенсър първи посочи - в едно произведение.

  Срещу тази теория за първоначалния „синкретизъм“ бяха направени и някои забележки, свеждащи се до това, че дори в едно примитивно поетично произведение един или друг елемент може да надделее, а в поезията на културния склад елементите на трите основни поетически рода са смесени. Тези възражения не елиминират теорията, особено след като тя твърди „не объркване, а липса на разлика между определени поетични родове, поезия и други изкуства“ (Веселовски). Грос не е съгласен с мнозинството литературни историци и естетици, които смятат драмата за най-новата форма на поезия, докато всъщност тя е най-старата. Всъщност примитивното „драматично действие без драма“ е драма само от формална гледна точка; тя придобива характер на драма едва по-късно, с развитието на личността.

  Първобитният човек, може да се каже, е подчинен не толкова на индивидуалната психология, колкото на „груповата психология“ (Völkerpsychologie). Личността се чувства като неопределена част от едно аморфно, монотонно цяло; тя живее, действа и мисли само в ненарушима връзка с общността, света, земята; целият й духовен живот, цялата й творческа сила, цялата й поезия са обхванати от това „безразличие на колективизма“. При такава личност няма място за индивидуална литература; в колективни изпълнения, хорови, общи танци, опери и балети, всички членове на клана „последователно играят ролите на актьори или зрители“ (Letourneau). Сюжетите на тези хорови танци са митични, военни, погребални, брачни сцени и др. Ролите се разпределят между хоровите групи; хоровите групи имат водещи певци и хореографи; действието понякога е насочено към тях, към техния диалог и тук вече се съдържат семената на бъдещото развитие на личното творчество. От този чисто епически материал за ярките събития на деня, които вълнуват обществото, се открояват поетични творби, пропити с общ патос, а не с личната лирика на изолиран певец; това е така наречената лиро-епическа песен (Омирови химни, средновековни кантилени, сръбски и малоруски исторически песни). Сред тях има песни (например френският „исторически шансон”) със съдържание не от социалната, но и от личната история; лирическото настроение в тях е изразено много силно, но не от името на самия певец.

  Малко по малко обаче активното съчувствие към събитията, обрисувани в песента, угасва в обществото; губи своя вълнуващ, актуален характер и се предава като стар спомен. От устата на певеца, плачещ заедно със своите слушатели, историята преминава в устата на епическия разказвач; от лиро-епическа песен се прави епос, над който вече не плачат. От безформената среда на изпълнители се открояват професионални носители и изпълнители на поетични легенди - певци, отначало общински, пеещи само сред близките си, а след това скитащи, разнасящи песенните си съкровища на чужди. Това - mimi, histriones, joculatoresв Древен Рим бардове, друиди, родове сред келтите, тулири, след това скалди в Скандинавия, трувери в Прованс и т.н. Тяхната среда не остава неизменно монотонна: някои от тях слизат надолу към обществените шутове, други се издигат до писмената литература, не само изпълнение на стари песни, но и композиране на нови; Така в средновековна Германия по улиците имаше шпилмани (на немски: Gaukler), в съдилищата - писари (на немски: Schriber), които замениха старите певци. Тези пазители на епическата традиция понякога знаеха няколко песни за едни и същи герои, за едни и същи събития; Естествено е да се опитвате да свързвате различни приказки за едно и също нещо - отначало механично, с помощта на общи места. Неясният материал от народните песни е консолидиран, групиран около популярен сред хората герой - например Сид, Иля от Муромец. Понякога епическото творчество, подобно на нашето, не отива по-далеч от тези цикли и арки; понякога развитието му завършва в епични размери.

  Epic стои на границата между групово и лично творчество; подобно на други произведения на изкуството, през този период на пробуждане на личността, то е все още анонимно или носи измислено име на автора, не е индивидуално по стил, но вече „разкрива целостта на личния замисъл и композиция“. А. Н. Веселовски разглежда три факта от историческия живот като условия за възникването на големи народни епоси: „личен поетичен акт, без съзнание за лично творчество; нарастването на народното политическо самосъзнание, което изисква изразяване в поезия; приемственост на предишната песенна традиция, с типове, способни да се променят смислено, в съответствие с изискванията на обществения растеж.“ Съзнанието за лична инициатива би довело до индивидуална оценка на събитията и до раздор между поета и народа, а следователно и до невъзможност на епоса. Как възниква съзнанието за лично творчество е трудно да се определи в общи линии; В различни случаи този проблем се решава по различен начин. Въпросът за появата на един поет е неизмеримо по-труден от въпроса за произхода на поезията. Възможно и важно е само да се отбележи, че колкото и голяма да е разликата между безличното творчество на първобитната общност и най-индивидуалното творение на личното изкуство, тя може да се сведе до разлика в степените на едно явление - зависимостта на всеки поет при редица условия, които ще бъдат посочени по-долу.

  Новата система на мироглед съвпада с разпадането на първобитнообщинния начин на живот; човек започва да се чувства не като „пръст“ на някакъв голям организъм, а като самодостатъчно цяло, личност. Той има свои скърби и радости, които не са споделени от никого, препятствия, които никой не му помага да преодолее; социалната система вече не обхваща напълно неговия живот и мисли и понякога той влиза в конфликт с нея. Тези лирически елементи са били открити преди това в епоса; Сега тези изрази на личния живот се открояват като самостоятелно цяло, в поетична форма, подготвена от предишното развитие. Пее се лирическа песен със съпровод на музикален инструмент; това е посочено от самия термин (лирика, от гръцки. Λίρα ).

  Усложняването на обществените форми, довело до противопоставяне в съзнанието на индивида и обществото, поражда нов поглед върху традицията. Центърът на тежестта на интереса в древната легенда се премества от събитието към човека, към неговия вътрешен живот, към борбата му с другите, към трагичните ситуации, в които го поставя противоречието на лични мотиви и обществени изисквания. Това подготвя условията за възникване на драмата. Външната му конструкция е готова - това е древна форма на хоровия обред; Малко по малко се правят само малки промени - персонажите се обособяват по-рязко от припева, диалогът става по-страстен, действието е по-живо. Отначало материалът се черпи само от традицията, от мита; тогава творчеството намира поетично съдържание извън живота на боговете и героите, в живота на обикновените хора. Степента, в която рядко се обръща към художествената литература в началото, е видно от факта, че в гръцката драматична литература е известна само една драма, която не се основава на епичен материал. Но преходният момент задължително идва с по-нататъшното разлагане на ежедневието, упадъка на националното самосъзнание, скъсването с историческото минало, в неговите опоетизирани форми. Поетът се затваря в себе си и отговаря на променените духовни потребности на околните маси с нови образи, понякога пряко противоположни на традицията. Типичен пример за тази нова форма е гръцката новела от епохата на упадъка. Тук вече не се говори за социално съдържание: предмет на разказа са превратностите на личните съдби, определени преди всичко от любовта. Формата също се отклони от традицията; Тук всичко е лично - и индивидуалният творец, и сюжетът.

  И така, формите на епоса, лириката и драмата се появяват с достатъчна яснота; същевременно поезията се създава от друг автор - индивидуален поет от ново време, според възгледите на старата поетика, подчиняващ се само на импулсите на свободното си вдъхновение, творящ от нищото, безкрайно свободен в избора на темата за своите песнопения .

  Тази „тройна“ теория, която разделя бившия пасивен изразител на общностната душа от новия, личен поет, е до голяма степен отхвърлена от съвременната поетика. Тя посочва редица условия, от които най-великият поет, най-необузданият фантаст е обвързан в своето творчество. Самият факт, че той използва готов език, като има само сравнително незначителна възможност да го модифицира, показва ролята на задължителните категории в поетическото мислене. Както „да говориш означава да приобщиш индивидуалното си мислене към общото“ (Хумболт), така и да създаваш означава да се съобразяваш със задължителните му форми в творчеството. Безличността на епическия поет се оказва преувеличена, но още по-преувеличена е свободата на личностния творец. Започва от готов материал и го поставя във вида, за който има търсене; той е продукт на условията на времето. Това е особено ясно изразено в съдбата на поетичните субекти, които живеят като че ли свой собствен живот, актуализиран с ново съдържание, вложено в тях от нов творец; Зародишите на някои любими сюжети на съвсем модерни поетични творби се намират - благодарение на онзи нов клон на знанието, който се нарича фолклор - в далечното минало. „Талантливият поет може случайно да атакува един или друг мотив, да го доведе до подражание, да създаде школа, която да следва неговия път. Но ако погледнете тези явления отдалеч, от историческа гледна точка, всички дребни щрихи, модни и училищни, и лични тенденции, избледняват в широкото редуване на социално-поетически искания и предложения” (Веселовски).

  Разликата между поета и читателя не е във вида, а в степента: процесът на поетичното мислене продължава във възприятието - и читателят обработва готовата схема по същия начин като поета. Тази схема (сюжет, вид, образ, троп) живее, докато се поддава на поетично обновление, докато може да служи като „постоянен предикат с променлив субект” – и се забравя, когато престане да бъде инструмент на аперцепция, когато губи силата да обобщава и обяснява нещо от запаса от впечатления.

  В миналото в тази насока са се провеждали изследвания на произхода на поезията. Разбира се, няма причина да го разглеждаме като исторически закон; това не е задължителна формула на приемственост, а емпирично обобщение. Класическата поезия премина през тази история отделно, отделно и наново, под двойното влияние на своите първични принципи и гръко-римската традиция, европейският Запад я премина отделно и славянският свят - отделно. Схемата беше винаги приблизително една и съща, но точните и общи народопсихологически предпоставки за нея не бяха определени; при нови социални условия могат да се появят и други поетически форми, които очевидно е невъзможно да се предвидят.

  Следователно е малко вероятно онези дедуктивни принципи за разделяне на поетическите родове, които теорията отдавна предлага в такова разнообразие, да могат да бъдат оправдани от научна гледна точка. Епосът, лириката и драмата се редуваха един друг в историята на поезията; Тези три форми, без особено разтягане, изчерпват поетическия материал, с който разполагаме, и следователно са подходящи като дидактически пособия за образователни цели - но не трябва да ги възприемаме като веднъж завинаги форми на поетично творчество. В епоса се вижда преобладаване на обективни елементи, в лириката - преобладаване на субективни; но вече не е възможно да се определи драмата като синтез на двете, дори само защото има друга форма на съчетаване на тези елементи, в лиро-епическа песен.

  Значението на поезията в съвременния свят

  Нито нарастващото преобладаване на прозаичните елементи в езика, нито мощният разцвет на науката, нито възможните трансформации на обществената структура заплашват съществуването на поезията, въпреки че могат да повлияят решаващо на нейните форми. Ролята му все още е огромна; нейната задача е подобна на задачата на науката - да сведе безкрайното разнообразие от реалност до възможно най-малкия брой обобщения - но нейните средства понякога са по-широки. Нейният емоционален елемент (вж. Естетика) й дава възможност да влияе там, където сухите формули на науката са безсилни. Нещо повече: без нужда от точни конструкции, обобщаващи в необоснован, но убедителен образ безкрайното многообразие от нюанси, убягващи от „прокрустовото легло” на логическия анализ, поезията предусеща заключенията на науката. Пораждайки общи чувства, давайки най-тънък и в същото време общо разбираем израз на душевния живот, той сближава хората, усложнява техните мисли и опростява техните взаимоотношения. Това е нейното първостепенно значение, това е причината за нейния подарък сред другите изкуства.

  Поезията е вид художествено творчество. Често се отнася до видове стихотворения, които не използват обикновена реч. Понякога може да означава специална реч, която използва нестандартни фрази.

  Въпреки че сега определението за „поезия“ предполага форма на изкуство, това не винаги е така. Има много текстове, например рекламни, които не са произведения на изкуството. Въпреки това те също са написани в поетичен стил.

  Преди това не само произведенията на изкуството са били написани в поетична форма, но и други текстове, отдалечени от нея. Този стил се използва за създаване на научни трактати и статии за специални списания. Те не бяха произведения на изкуството, но бяха премахнати от ежедневната реч.

  Видове поезия

  Има няколко вида поетичен текст – ритъм, метър, поетичен метър и рима. Основните им разлики един от друг са описани по-долу.

  Ритъмът е стил на писане, който организира текста според определени характеристики. Тези характеристики определят системата на стихосложение, която се състои от няколко части:

  1. Свободният стих е текст, който е организиран с помощта на метода на разделяне на думите.

  2. Подредени редове текст – изравняват се по различни характеристики, най-често аудио.

  3. Система за версификация, която организира текста според редица характеристики - размер на сричките, техния външен вид и произношение. Много зависи и от тона, с който се произнася стихът.

  Метърът е комбинация от силни и слаби думи в хармоничен текст. Основните видове метър са ямб, трохей, анапест, дактил и др.

  Поетичният метър е една от разновидностите на метъра. Той няма определена цезура и също така съдържа силни окончания, които също се наричат ​​клаузи.

  Рима – отнася се за по-художествени произведения. Този тип поезия се основава на комбиниране на редове от текст според звука. Звуците на различни линии могат да се комбинират. Консонансът може да бъде два реда или четири. В същото време те образуват външен. Той свързва първия и последния ред на сегмента. Вътрешната рима свързва вътрешните линии. Този тип рими се наричат ​​още четиристишия.

  - анализ

  

  Ако вземем за пример произведения на изкуството като стихове или проза, тогава се използва рима. Създава специален звук за парчето.

  Има много художествени видове поезия. Те включват „празни“ стихове, които не използват рими, но също имат свое специално звучене.

  При научните трактати поетическият стил им придава необходимото звучене. Виждали ли сте някога научна статия, написана на обикновен език? Те използват по-сложни думи, които създават специален ефект.

  Както можете да видите, определението за поезия като стихотворение не винаги е правилно.

  Поезията в журналистиката и рекламата

  

  Както бе споменато по-горе, този тип версификация може да се използва в рекламни текстове и статии в списания.

  Как се използва в копирайтинга? Много автори работят върху текста си много дълго време, особено ако продажбите зависят от това. Те се опитват да използват стил на писане, който отговаря на тяхната аудитория. Това също може да се нарече поезия. Между другото, в журналистиката се използва по подобен начин.

  Въз основа на това можем да кажем, че стандартната дефиниция на „поезия“ не е правилна или по-точно вярна за всички случаи на приложение.

  Произход

  В древността е имало малко видове поезия. Ако вземем дълъг период, тогава поезията може да се класифицира като форма на музикално изкуство.

  Някои от първите доказани произведения са песните на бардове в Древен Рим и приказките на маговете в Древна Рус. Взети са предвид и песните на скалдите в Скандинавия и келтските племена.

  Поезията и прозата садва основни вида организация на художествената реч, външно различаващи се предимно в структурата на ритъма. Ритъмът на поетичната реч се създава чрез ясно разделение на съизмерими сегменти, които по принцип не съвпадат със синтактичното разделение (виж,).

  Прозаичната литературна реч е разделена на параграфи, периоди, изречения и колони, които също са присъщи на обикновената реч, но имат известна подреденост; ритъмът на прозата обаче е сложен и неуловим феномен, който не е достатъчно проучен. Първоначално изкуството на словото като цяло се наричаше поезия, тъй като до модерната епоха в него рязко преобладаваха поетични и ритмично-интонационни форми, които бяха близки до него.

  Прозата е името, дадено на всички нехудожествени словесни произведения: философски, научни, публицистични, информационни, ораторски (в Русия подобна употреба на думи преобладава през 18-ти - началото на 19-ти век).

  Поезия

  Изкуството на словото в собствен смисъл (т.е. вече отграничено от фолклора) се появява за първи път като поезия, в поетична форма. Стихът е неразделна форма на основните жанрове на античността, средновековието и дори на Ренесанса и класицизма - епични поеми, трагедии, комедии и различни видове лирика. Поетичната форма, чак до създаването на самата литературна проза в съвременността, е уникален, незаменим инструмент за превръщане на думите в изкуство. Необичайната организация на речта, присъща на стиха, разкри и удостовери особеното значение и специфичния характер на изказването. Тя сякаш свидетелстваше, че едно поетично изявление не е просто послание или теоретична преценка, а вид оригинален словесен „акт“.

  Поезията в сравнение с прозата има повишен капацитет на всички нейни съставни елементи(см. ). Самата поетична форма на поетическата реч, възникнала като изолация от езика на действителността, сякаш сигнализира за „изваждането” на художествения свят от рамките на битовата автентичност, от рамките на прозата (в първоначалния смисъл на думата ), въпреки че, разбира се, обръщането към стих само по себе си не е гаранция за "художественост"

  Стихът цялостно организира звучащата материя на речта, придава й ритмична закръгленост и завършеност, които в естетиката на миналото са били неразривно свързани със съвършенството и красотата. В литературата от минали епохи стихът се явява като такова „предварително установено ограничение“, което създава възвишеността и красотата на словото.

  Необходимостта от стих в ранните етапи от развитието на изкуството на словото беше продиктувана по-специално от факта, че първоначално е съществувала като звучащо, произнасящо се, изпълняващо нещо. Дори Г. В. Ф. Хегел все още е убеден, че всички литературни произведения трябва да се произнасят, пеят и рецитират. В прозата, въпреки че живите гласове на автора и героите се чуват, те се чуват от „вътрешния“ слух на читателя.

  Осъзнаването и окончателното утвърждаване на прозата като легитимна форма на изкуството на словото се случва едва през 18-ти и началото на 19-ти век. В епохата на господството на прозата причините, породили поезията, губят изключителното си значение: изкуството на словото вече е в състояние да създаде истински художествен свят дори без стихове, а „естетиката на пълнотата“ престава да бъде непоклатима канон за литературата на новото време.

  Поезията в епохата на прозата

  

  Поезията не умира в ерата на прозата(а в Русия през 1910-те дори отново излиза на преден план); обаче претърпява дълбоки промени. В него отслабват чертите на пълнотата; Особено строгите строфични структури избледняват на заден план: сонет, рондо, газела, танка, развиват се по-свободни форми на ритъм - долник, тактовик, ударен стих, въвеждат се разговорни интонации. В съвременната поезия се разкриват нови смислови качества и възможности на поетичната форма. В поезията на 20-ти век А.А.Блок, В.В.Маяковски, Р.М.Рилке и др.

  Самото движение на думите в стиха, тяхното взаимодействие и сравнение по отношение на ритъма и римата, ясното идентифициране на звуковата страна на речта, дадено от поетичната форма, връзката на ритмичната и синтактичната структура - всичко това е изпълнено с неизчерпаеми семантични възможности , от което прозата по същество е лишена.

  Много красиви стихотворения, ако бъдат преведени в проза, няма да значат почти нищо, защото тяхното значение се създава главно от самото взаимодействие на поетичната форма с думите. Неуловимостта – в прякото словесно съдържание – на създадения от твореца особен поетичен свят, неговото възприятие и виждане, остава всеобща закономерност както за античната, така и за съвременната поезия: „Искам да живея много години в моята мила родина, да обичаш светлите му води и да обичаш тъмните му води” (Вл. Н. Соколов).

  Специфичното, често необяснимо въздействие на поезията върху читателя, което позволява да се говори за нейната тайнственост, до голяма степен се определя от тази неуловимост на художествения смисъл. Поезията е способна да пресъздаде жив поетичен глас по този начини личната интонация на автора, че те са „обективирани” в самото изграждане на стиха – в ритмичното движение и неговите „извивки”, схемата на фразовите ударения, словесните участъци, паузите и пр. Съвсем естествено е, че поезията на Новото време е преди всичко лирическа.

  В съвременната лирическа поезия стихът изпълнява двойна задача. В съответствие с вечната си роля, тя издига някакво послание за реалния житейски опит на автора в сферата на изкуството, тоест превръща емпиричния факт в художествен факт; и в същото време именно стихът позволява да се пресъздаде в лирическата интонация непосредствената истина на личния опит, истинският и уникален човешки глас на поета.

  Проза

  До новата епоха прозата се развива в периферията на изкуството на словото, образувайки смесени, полухудожествени явления на писане (исторически хроники, философски диалози, мемоари, проповеди, религиозни произведения и др.) или „ниски“ жанрове (фарсове, мимове и други видове сатира).

  Проза в правилния смисъл, развиваща се от Ренесанса, коренно се различава от всички онези предишни явления на словото, които по един или друг начин изпадат от системата на поезията. Съвременната проза, чийто произход е италианската новела от епохата на Ренесанса, творчеството на М. Сервантес, Д. Дефо, А. Прево, е съзнателно отграничена и изтласкана от стиха като пълноценна, суверенна форма на изкуството. от думи. Показателно е, че съвременната проза е писмено (по-точно печатно) явление, за разлика от ранните форми на поезията и самата проза, които произлизат от устното съществуване на речта.

  В началото си прозаичната реч, подобно на поетичната реч, се стреми към подчертано отделяне от обикновената разговорна реч, към стилистична украса. И едва с установяването на реалистично изкуство, което гравитира към „формите на самия живот“, такива свойства на прозата като „естественост“, „простота“ се превръщат в естетически критерии, които са не по-малко трудни за следване, отколкото при създаването на най-сложните форми на поетичната реч (Ги дьо Мопасан, Н. В. Гогол, А. П. Чехов). Следователно простотата на прозата не само генетично, но и от гледна точка на типологическата йерархия не предшества, както се смяташе, поетическата сложност, а е по-късна съзнателна реакция към нея.

  Като цяло, формирането и развитието на прозата се извършва в постоянна връзка с прозата (по-специално в обединяването на едни и отблъскването на други жанрове и форми). Така автентичността на живота, „обикновеността“ на езика и стила на прозата, чак до навлизането на народни говори, прозаизми и диалектизми, все още се възприемат като художествено значими именно на фона на високото поетично слово.

  Изследване на природата на художествената литература

  Изследването на природата на литературната проза започва едва през 19 век и се развива през 20 век. В общи линии се идентифицират някои основни принципи, които отличават прозаичните думи от поетичните. Словото в прозата, в сравнение с поезията, има основно образен характер; в по-малка степен фокусира вниманието върху себе си, но в него, особено лирическия, човек не може да се отклони от думите. Словото в прозата директно разгръща сюжета пред нас (цялата последователност от отделни действия, движения, от които се създават героите и художественият свят на романа или историята като цяло). В прозата думата става предмет на изображението, като „извънземно“, което по принцип не съвпада с авторското. Характеризира се с едно авторско слово и слово на персонаж, от същия тип като авторовото;

  Поезията е монолог. Междувременно прозата е предимно диалогична, поглъща различни, взаимно несъвместими „гласове“ (вж. Бахтин М.М. Проблеми на поетиката на Достоевски). В литературната проза сложното взаимодействие на „гласовете“ на автора, разказвача и героите често придава на думата „многопосочност“, полисемия, която по своята същност се различава от полисемията на поетичната дума. Прозата, подобно на поезията, трансформира реални обекти и създава свой собствен художествен свят, но прави това преди всичко чрез особено взаимно разположение на предмети и действия, стремейки се към индивидуализирана конкретност на обозначавания смисъл.

  Форми между поезия и проза

  Има междинни форми между поезията и прозата: стихотворението в проза е форма, близка до лирическата поезия по стилови, тематични и композиционни (но не и метрични) характеристики; от друга страна, ритмизирана проза, близка до стиха именно по метрични характеристики. Понякога поезията и прозата се проникват взаимно (вижте) или включват части от „чужд“ текст - прозаичен или поетичен, съответно, от името на автора или героя. Историята на формирането и промяната на прозаичните стилове, ритъмът на прозата, нейната специфична изобразителност и освобождаването на художествена енергия в резултат на сблъсъка на различни речеви планове са кардинални моменти в създаването на научна теория на прозата.

  Думата поезия идва отГръцки poiesis, от poieo, което означава - правя, създавам;

  Думата проза идва отЛатинска prosa (oratio), което в превод означава пряка, проста реч.