Антични изображения. Образи на античността в руската култура от 18 век

В цялото многообразие на историческите си форми.

Обща периодизация на античността

Най-общо общата периодизация на античността е следната.

• Ранна античност (8 в. пр. н. е. - 2 в. пр. н. е.) Произходът на гръцката държава.
• Класическата античност (1 век пр. н. е. - 2 век сл. н. е.), златен век, време на единство на гръко-римската цивилизация.
• Късна античност (III-V в. сл. Хр.). Разпадането на Римската империя. Разпадането на Западната Римска империя бележи началото на нова ера – Средновековието.

Периодите от време могат да варират донякъде в геополитическия контекст. Така златният век на античността в Древна Гърция е отбелязан по-рано, отколкото в Римската империя. Освен това древната цивилизация в Източната Римска империя е възникнала по-рано и е измряла по-късно, отколкото в западната част, където нейният начин на живот е бил унищожен от нахлуващите германци. Въпреки това древното културно наследство (главно в късноантична форма) е доста добре запазено в живота, културата, езика и традициите на повечето съвременни романски народи и от тях е предадено на други народи от Средиземноморието (южни славяни, араби , турци, бербери, евреи).

Трябва също да се отбележи, че много елементи от класическата древност (традиции, закони, обичаи и т.н.) са били добре запазени в малоазийското ядро ​​на Източната Римска (Византийска) империя до 11-ти век, преди пристигането на селджукските турци.

Периодизация на античността и протоантичността

Критско-микенски период - праистория на античността

Характеристики

1. Минойската цивилизация е била държава, управлявана от цар.
2. Минойците са търгували с Древен Египет и са изнасяли мед от Кипър. Архитектурата се характеризира с преосмислени египетски заеми (например използването на колони).
3. Минойската армия била въоръжена с прашки и лъкове. Характерно оръжие на минойците е била и двустранната брадва лабрис.
4. Подобно на други народи от Стара Европа, минойците са имали широко разпространен култ към бика (виж таврокатапсия).
5. Минойците топят бронз, произвеждат керамика и строят дворцови комплекси от средата на 20 век пр.н.е. д. (Кносос, Фестос, Малия).
6. Подобно на други праиндоевропейски религии в Европа, минойската религия не е чужда на остатъците от матриархата. По-специално, богинята със змии (вероятно аналог на Астарта) беше почитана.

Културни връзки

Генетичната принадлежност на минойския (етеокритски) език не е установена. Частичното дешифриране на критското писмо направи възможно идентифицирането на някои морфологични показатели. Дискът от Фест не може да бъде дешифриран.

Залез

Минойската цивилизация пострада много в резултат на природно бедствие през 15 век. пр.н.е д. - вулканична експлозия на остров Тира (Санторини), която генерира катастрофално цунами. Това вулканично изригване може да е осигурило основата на мита за Атлантида.

Преди това се предполагаше, че вулканичното изригване е унищожило минойската цивилизация, но археологическите разкопки в Крит показаха, че минойската цивилизация е съществувала поне около 100 години след изригването (слой от вулканична пепел е открит под структурите на минойската култура).

След изригването властта на острова завземат ахейците. Възниква микенската култура (Крит и континентална Гърция), съчетаваща минойски и гръцки елементи. През 12 век. Микенската култура е унищожена от дорийците, които в крайна сметка заселват Крит. Дорийското нашествие води до рязък културен упадък и критската писменост изпада от употреба.

Всички селища от средноеладския период са били разположени, като правило, на възвишения и са били укрепени; пример за такова селище е мястото на Малти Дорион в Месения. В центъра на това селище имаше дворец, работилници на занаятчии, останалото бяха къщи на обикновени хора и складове.

До края на средноеладския период започва да се усеща културен подем в развитието на цивилизацията на континентална Гърция, появяват се първите държавни образувания, протича процес на класово формиране, проявяващ се в идентифицирането на слой благородство, и се наблюдава значително увеличение на населението, свързано с успехите на земеделието. Увеличава се броят както на малките населени места, така и на големите градове. Периодът в гръцката история между 16 и век. пр.н.е д. Микенската епоха е прието да се нарича по името на най-големия политически и икономически център на континентална Гърция - Микена, разположен в Арголида.

Въпросите за етническия произход на носителите на микенската цивилизация остават едни от най-трудните за дълго време, едва след като учените дешифрират линейното писмо, се установява, че те са ахейци. Ахейци, които се преселват в Крит и островите в Мала Азия около 16 век. пр.н.е пр. н. е., очевидно, идва от северните тесалийски ахейци.

Първите градове-държави се образуват през 17-16 век. пр.н.е д. - Микена, Тиринт, Пилос - имаха тесни културни и търговски връзки с Крит, микенската култура заимства много от минойската цивилизация, чието влияние се усеща в култовите ритуали, социалния живот и художествените паметници; несъмнено изкуството да се строят кораби е възприето от критяните. Но микенската култура имаше само свои собствени традиции, вкоренени в древността (според А. Еванс, микенската култура е само клон на критската и е лишена от всякаква индивидуалност), свой собствен път на развитие. Могат да се кажат няколко думи за развитието на микенската търговия и външните отношения с други държави. По този начин редица предмети, открити в Египет и считани преди за донесени от Крит, сега се идентифицират като продукти на микенските занаятчии. Съществува хипотеза, според която микенците са помогнали на фараона Ахмос (16 в. пр. н. е.) в борбата му срещу хиксосите, а по времето на Ехнатон (в. пр. н. е.) микенската керамика е широко разпространена в новата му столица Ахетатон.

През XV-XIII век. пр.н.е д. Ахейците завладяват Крит и Цикладите, колонизират много острови в Егейско море, основават редица селища във вътрешността на Гърция, на мястото на които по-късно израстват прочутите антични градове-държави - Коринт, Атина, Делфи, Тива. Този период се счита за разцвета на микенската цивилизация.

Ахейците не само поддържат стари критски търговски връзки, но и изграждат нови морски пътища към Кавказ, Сицилия и Северна Африка.

Основните центрове, както и в Крит, са били дворци, но важната им разлика от критските е, че са били укрепени и са били цитадели. Поразителни са монументалните размери на цитаделите, чиито стени са изградени от необработени блокове, като в някои случаи достигат тегло до 12 тона. Най-забележителната цитадела е може би тази на Тиринт, цялата отбранителна система на която е обмислена със специално внимание, за да предотврати всички неочаквани катастрофални ситуации.

Завръщането на Хераклидите

Формирането на градската общност, както е описано в Илиада и Одисея, с разнородно население на определена територия, с всички особености на държавното устройство, е улеснено от движението на елинските племена, известно като завръщането на Хераклидите или преселването на дорийците в Пелопонес. Настъпилото смесване на племена и обединяването на завоеватели и завладени в обща политическа организация, жаждата за успех и подобрение на нови места трябваше да ускорят прехода от племенна система към териториална, държавна. Създаването на колонии в Мала Азия и на островите, което последва движението на дорийците, действа в същата посока още по-силно: нови интереси и нови взаимоотношения пораждат нови форми на социална структура. Движението на елините, в което дорийците играят основна роля, датира от 12 век (от 1104 г.); започна с нашествието на епирския народ на тесалийците през Пинд в тази страна, която в исторически времена се наричаше Тесалия. Еолийците били отчасти покорени, отчасти избягали на юг и дали на мястото си на пребиваване името Беотия. Дорийците, които живеели в подножието на Олимп, първо се преместили в района, който по-късно бил наречен Дорис, а оттам част от тях, заедно с етолийците, прекосили Коринтския залив до Пелопонес, дотогава зает от ахейците и през северната част от йонийците. Едва след дълга борба с местното население дорийците малко по малко се установяват в Месения, Лакония, Арголида, където проникват от Аргийския залив и Коринт. Ахейците бяха принудени или да се подчинят на новодошлите в положението на непълни жители, или, загубили своите племенни характеристики, да се слеят с победителите, или накрая да се отдалечат от домовете си. От този момент нататък северната ивица на полуострова получава името Ахея, откъдето йонийците бягат при своите съплеменници в Атика: крайбрежната зона е заета от ахейците, бягащи от дорийците. Друга част от ахейците напуснали Пелопонес и се заселили на остров Лесбос. От Коринтския провлак дорийците проникват в Централна Гърция и тук завладяват Мегарид. В Пелопонес жителите на Аркадия останаха в земите си, в политическа независимост от дорийците, а Елида отиде при съюзниците на дорийците, етолийците. Непосредствените последици от същото завладяване на Пелопонес бяха изселването на йонийците от Атика и други региони на островите и крайбрежието на Мала Азия, където възникнаха йонийските 12 града (Милет, Ефес, Фокея, Колофон и др.), и основаването от дорийците, които идват главно от Арголида, на шест града (Хексаполис) на брега на Кария и на съседните острови. Със завръщането на Хераклидите и основаването на древни колонии, които от своя страна са служили като метрополии за нови селища, елинският народ най-накрая се установява трайно в Гърция. Това събитие представлява граница, отвъд която се намира царството на легендите и митовете, а от другата страна започва историческото съществуване на Гърция като елинска държава.

Поетически извори

Състоянието на елинските общества най-близо до историческото време е изобразено със забележителна яснота и пълнота в т. нар. Омирови поеми Илиада и Одисея към началото на 8 век пр.н.е. съществуващи приблизително в сегашния си вид. Изобразеното в тях състояние на обществото съдържа всички елементи на по-нататъшното развитие на Гърция и представлява като че ли отправна точка при формирането на различни форми на управление. Създаването на Илиада и Одисея датира от 10-9 век. Събитията, възпяти в поемите, са отделени от времето на съставяне на поемите от движението на племена и народи в континентална Гърция, следствие от което е основаването на Мала Азия и островни колонии. Не е възможно съдържащият се в поемите исторически материал да се разпредели по епохи и периоди; основният му дял принадлежи на времето на самия автор. Индивидуалният тип елин, с неговите най-постоянни силни и слаби страни, вярвания и наклонности, вече е установен в обществото от времето на Омир. В това общество все още няма положителни закони, така че отклоненията от нормата на отношенията в една или друга посока тук са по-чести и по-малко чувствителни; по-голяма сила обаче имат първичните обичаи и нагласи, защитавани от самите богове, както и от общественото мнение. Остатъците от родовата система все още живеят в обществото, особено в семейните и частноправните отношения, но градската общност вече се е оформила и нейното управление е разпределено между отделния лидер, съвета на старейшините и народа. Икономическата зависимост на другите лидери от хората, силата на публичното слово, присъствието на оратори, примери за критики, насочени срещу лидерите и т.н. показват, че още по това време хората в градските общности не са били безсилна маса или неотзивчив инструмент на други органи. Ако от народа се изисква подчинение на водача, тогава от лидера се изисква и загриженост за народа, справедливост при разрешаването на проблемите, смелост във войната, мъдрост в съветите и красноречие в мирно време. Личните заслуги на лидера са едно от необходимите условия за чест от страна на народа и за подчинение на неговите искания. По-нататъшният успех на обществото беше, че взаимоотношенията на властите придобиха по-голяма сигурност: концепцията за общото благо в държавата взе връх над всички останали интереси, личните заслуги и служба на обществото бяха основното право на влияние и значение в състояние.

Омировото общество далеч не е хомогенно по своя състав: то прави разлика между прости и благородни хора, в допълнение към свободните има роби, сред свободните има различия в статуса и професията, взаимоотношенията между господари и роби носят печата на патриархалната простота и близостта, в отношенията мъжете и жените имат повече равни права, отколкото в по-късните исторически времена. Поемите на Хезиод допълват свидетелството на Омировите песни за елинското общество в онова далечно време.

Полисен период

(XI-IV век пр.н.е.)Етническа консолидация на гръцкия свят. Формирането, разцветът и кризата на полисните структури с демократични и олигархични форми на държавност. Най-високите културни и научни постижения на древногръцката цивилизация.

Омиров (преполис) период, „тъмни векове” ​​(XI-IX век пр.н.е.)

Окончателното унищожаване на останките от микенската (ахейската) цивилизация, възраждането и господството на племенните отношения, превръщането им в раннокласови, формирането на уникални предполисни социални структури.

Архаична Гърция (VIII-VI в. пр.н.е.)

Първи период от античността. Започва успоредно с упадъка на бронзовата епоха. За начало на периода на античността се смята датата на създаването на древните олимпийски игри през 776 г. пр.н.е. д.

Формиране на политически структури. Велика гръцка колонизация. Ранни гръцки тирании. Етническа консолидация на елинското общество. Въвеждането на желязо във всички области на производството, икономически растеж. Създаване на основите на стоковото производство, разпространението на елементи на частната собственост.

Класическа Гърция (V-IV в. пр.н.е.)

Атина. Изглед към Акропола.

V-IV век пр.н.е д. - периодът на най-висок разцвет на полисната система. В резултат на победата на гърците в гръко-персийските войни (500-449 г. пр. н. е.) Атина се издига и се създава Делоската лига (начело с Атина). Времето на най-високото могъщество на Атина, най-голямата демократизация на политическия живот и разцветът на културата настъпва по време на управлението на Перикъл (443-429 г. пр. н. е.). Борбата между Атина и Спарта за хегемония в Гърция и противоречията между Атина и Коринт, свързани с борбата за търговски пътища, довеждат до Пелопонеската война (431-404 г. пр. н. е.), която завършва с поражението на Атина.

Характеризира се с. Разцветът на икономиката и културата на гръцките градове-държави. Отразяване на агресията на персийската световна сила, повдигане на националното самосъзнание. Нарастващият конфликт между търговските и занаятчийските видове политики с демократични форми на управление и изостаналите аграрни политики с аристократична структура, Пелопонеската война, която подкопава икономическия и политически потенциал на Елада. Началото на кризата на полисната система и загубата на независимост в резултат на македонската агресия.

Елинистически период

Наследство от античността

Античност и модерно общество

Античността е оставила огромен отпечатък върху съвременността.

С появата на първите държави и появата на различни икономически форми на държавата в икономическия живот пред обществото възникнаха много проблеми. Тяхното значение и актуалност продължават и до днес. С течение на времето влиянието на античното наследство се засилва. Латинският продължава да бъде езикът на учените в целия европейски свят и познаването на гръцкия език и гръцките мислители се задълбочава. През 19 век се появява теорията за „гръцкото чудо“ - абсолютното съвършенство на изкуството на класическа Гърция, в сравнение с което изкуството на елинизма и Рим е упадък и епигон. Развитието на книгопечатането стимулира изучаването на гръцки и латински автори и запознаването с тях. Теоремата на Питагор, геометрията на Евклид и закона на Архимед станаха основата на училищното обучение. Значителна роля за великите географски открития изиграха трудовете на древните географи, които изхождаха от сферичността на Земята и изчислиха нейния обем. Философските системи на древните мислители са вдъхновили философите на съвременността.

През 18 век, в навечерието на Великата френска революция, философите материалисти се обръщат към Лукреций. Неговото учение за възникването на света от атомите, за еволюцията на природата и човешкото общество без божественото провидение, за естествен договор, който обединява хората за обща полза, за закон, който не е установен от Бог, но хората го установяват за същата полза и да я отмени, когато служи, тази полза престане да удовлетворява, беше в унисон с напредналите теории на времето. И идеите за демокрация, равенство, свобода и справедливост бяха също толкова съзвучни, въпреки че, превърнали се в революционни лозунги на 18 век, те се разбираха много по-широко, отколкото в древността.

Европейският театър и литература постоянно се обръщат към античността и връзките им с нея стават все по-разнообразни. Работени са антични теми: „Антоний и Клеопатра” и „Юлий Цезар” от Шекспир, „Андромаха”, „Федра”, „Британик” от Расин, „Медея”, „Хораций”, „Помпей” от Корней. Репродуцирани са цели пиеси. Например „Комедия от грешки“ на Шекспир повтори „Менехм“ на Плавт, а „Скъперникът“ на Молиер повтори „Ковчег“ на Плавт. Слугите от комедиите на Молиер, Лопе де Вега, Голдони са подобни на сръчните, интелигентни роби на Плавт, които помогнаха на господарите да уредят любовните си дела. Древните романи се превеждат и по тяхно подражание се пишат нови. Много древни образи и сюжети - богове, богини, герои, битки и празници - послужиха като теми за художници и скулптори, които ги интерпретираха в съответствие с вкусовете на своето време. Така активен участник във Великата френска революция - художникът Дейвид - за разлика от художниците, които се погрижиха за вкусовете на разглезеното благородство, рисуваха древни герои, изпълнени с патриотични и граждански чувства: „Клетвата на Хораций“, „Смъртта на Сократ“, „Леонид в Термопилите“.

Римското право формира основата на правото на други западни държави.

В съвремието и съвремието древният свят е запазил своето значение в най-различни сфери на духовната и умствена дейност. Към него се обръщат историци, социолози, културоведи. Древният свят, като един вид затворен цикъл, познат от неговото възникване до неговото унищожение, постоянно служи като стандарт за културолозите.

Адаптация на древната култура в Русия

В Древна Рус първият източник на антично влияние е православната литература, която идва в Русия заедно с християнството от Византия и южните славянски земи. Античната митология губи своето културно съдържание в Древна Рус и се превръща в чисто религиозна, езическа концепция, противоположна на християнството, споменаването на древните реалии в древната руска литература е придружено от безусловно осъждане на "елинското очарование". Цитати от древни философи, извадени от контекста, изглежда потвърждават християнските идеи; древните божества се споменават като демони в изобличаването на езичеството или се считат за исторически фигури. Самата древна история представлява интерес за книжниците в контекста на свещената история и се възприема през призмата на църковното предание. Някои философски концепции на древни автори, например Платон, изглеждат на православните писатели християнски по същество и следователно заслужават да бъдат запазени. Те се озоваха в староруски книги (с указания за авторство или анонимно). . Историческите трудове също съдържат информация за древното минало: през 11-12 век. Преведена е „История на еврейската война“ от Йосиф Флавий. Йосиф Волоцки, Иван Грозни и протойерей Аввакум го познаваха и използваха в своите произведения. Още през 11в. В Русия са известни византийски хроники, отразяващи историята на древния свят. По-късно романи за Александър Велики и произведения за Троянската война станаха достъпни за руския читател. През 17-ти век ситуацията започва да се променя и от царуването на Петър I държавата целенасочено разпространява знания за древната култура. Античността се превърна в органична част от руската култура. Без запознаване с него е невъзможно да се разберат многобройните гръцки и римски реминисценции на класиците на руската литература. В Русия още през 18 век. превежда антични автори, а Державин вече е написал своя „Паметник“ в подражание на „Паметника“ на Хорас. А. С. Пушкин познава много добре римската литература. Неговите преводи са ненадминати по своята адекватност спрямо оригинала. Д. С. Мережковски („Юлиан Отстъпникът“) и Л. Андреев (пиеси „Изнасилването на сабинянките“ и „Конят в Сената“) се обърнаха към древни теми.

Автор: Владимир Александрович Абраменко - кандидат на историческите науки, доцент в Ростовския държавен университет по транспорт. По-долу е неговата статия „Антични образи в социалната мисъл на Русия през 18-ти - началото на 19-ти век (въз основа на идеите за Новгородската вече република)“, публикувана в списанието „Трудове на историческия факултет на Санкт-Петербургския университет “, 2015 г.

Иванов Д.И. Марфа Посадница (Отшелник Феодосий Борецки, който подарява меча на Ратмир на младия лидер на новгородците Мирослав, назначен от Марфа Посадница за съпруг на дъщеря й Ксения), 1808 г. Руски музей

Антични образи в социалната мисъл на Русия през 18-ти - началото на 19-ти век (на примера на идеите за Новгородската вече република)

Днес проблемите на развитието на културата на отделни народи, класи или други групи от населението са доста популярни сред местни и чуждестранни изследователи. В тази връзка специално внимание се отделя на изучаването на изкуството, неговите форми и място в живота на обществото. В същото време авторите насочват вниманието си преди всичко към външната страна на такъв глобален културен феномен като изкуството – към неговите отделни видове, паметници или фигури, които могат да бъдат характеризирани като най-изразителни в определен исторически период. Фокусирайки се върху външната страна на проблема за взаимодействието между културата и обществото, изследователите не обръщат достатъчно внимание на въпроса за неговото идейно значение, символен и възпитателен потенциал за формирането на масово и индивидуално историческо съзнание и памет на бъдещите поколения.

Трябва да се отбележи работата на V.V. Мавродин „Селската война в Русия през 1773-1775 г. Бунтът на Пугачов“ [Мавродин, В.В. Селската война в Русия през 1773-1775 г. Бунтът на Пугачов. T. I. L., 1961. 587 с.], в който авторът успява въз основа на многобройни и разнообразни източници да формира цялостна картина, показваща мястото на Пугачов в социалната мисъл и историческата памет на народа. В този аспект особен интерес представлява въпросът за естествеността и изкуствеността на проникването на определени образи в различни видове изкуство. Възможно е да се отговори, като се анализира семантичното съдържание на произведения, създадени за доста дълъг период, сравним с живота на няколко поколения. Имайки предвид високата степен на субективизъм в художествените произведения, можем да определим историческия жанр като най-обективния материал. Това се дължи на традиционното политизиране на оценките на миналото и съответно на цензурата на подобни произведения. Освен това историческото минало винаги се редактира по определен начин в рамките на образователната система, което предварително формира семантичен филтър за бъдещите творци.

Тази статия анализира съдържанието на древни образи, които са нетипични, нови за руското общество от 18-ти век и тяхното семантично натоварване през периода 18-ти - началото на 19-ти век, за да се характеризират стереотипните представи за миналото на Русия, които се формират. в зрителя. Този аспект от изследването на паметниците на културата днес не е достатъчно разработен както от изкуствоведите, така и от историците. В същото време изглежда важно по отношение на изучаването на националната идентичност на руския народ и изучаването на въпроса за формирането на национална идея на Русия.

Периодът от 18 - началото на 19 век е важен в развитието на руската обществена мисъл. Процесът на формиране на нова руска култура, предимно сред представителите на привилегированите класи, се проведе под формата на превод на западноевропейски културни модели и тяхното сливане с традиционната руска култура
стойности. Това беше съпроводено, особено на първия етап, от остър антагонизъм между двамата
културни принципи, което се дължи на ускорените темпове на модернизация на руския
държави.

Могат да се отбележат много нови тенденции в различни сфери на социалната мисъл: наука, литература, изобразително изкуство и драма, извлечени от Северна Европа и често въведени от имигранти от тези страни. Фактът, че едновременно с модернизацията в Русия протича процес на укрепване на автократичната власт и формирането на империя, определя рязката политизация на почти всички сфери на руската обществена мисъл: от историческата наука до изобразителното изкуство. Всеки от тях беше използван по свой начин за насърчаване и консолидиране в историческото съзнание, предимно на представители на привилегированите класи, идеята за необходимостта от съществуването на абсолютна монархия като гаранция за стабилността и мощта на Русия. . В тази връзка беше необходимо да се омаловажава значението на някои исторически факти от миналото, свързани с възможността за положително развитие на демократичните традиции на държавността в Русия. Най-важното от тези исторически места на паметта може да се нарече Новгородската вече република.

Оценките на това място на паметта от фигури на обществено-политическата мисъл от 18 - началото на 19 век са двусмислени, понякога противоречиви. Въпреки това може да се установи известна интересна тенденция - всички автори използват древни алегории в своята реторика. Могат да се посочат няколко причини за това състояние на нещата. Първо, особен интерес към историческото минало вече се проявява в рамките на дейността на Академията на науките, която датира от втората третина на 18 век. По това време вече се е формирал стереотипен кръг от древни истории и алегории, разбираеми за представителите на руското образовано общество. Така например в „Пътуване от Санкт Петербург до Москва“ A.N. Радищев заключава, че „търговията е причината за неговия (Новгород) възход“, а „вътрешните разногласия и хищният съсед доведоха до неговото падение“ [„За увреждането на нравите в Русия“ от княз М. Щербатов и „Пътуване“ от А. Радищев / [Предговор от А.И. Херцен; Вход Изкуство. и коментирайте. Н.Я. Ейделман] Академия на науките на СССР, Институт по история на СССР. М., 1985. C. 158-159]. Това, според него, доближава средновековния Новгород до древните градове-държави - Рим, Троя, Картаген.

Възниква въпросът: как за такъв сравнително кратък хронологичен период новите за руското общество семантични образи са успели да влязат толкова здраво в съзнанието на руското население, че да бъдат използвани в своите произведения от автори, които се противопоставят на официалните власти? Какъв е механизмът на такава ефективна пластичност на общественото съзнание и историческата памет? Отговорът трябва да се търси в специалните форми на отражение на обществената мисъл, основани на сетивното възприемане на реалността, възприемана преди всичко не от разума и логиката, а от емоциите. Във връзка с Новгород императрица Екатерина Алексеевна е една от първите, които се обръщат към тази форма на въвеждане на нови идеи и стереотипи. В своята „комична опера в пет действия, съставена от приказки, руски песни и произведения“ „Новгородският герой Боеславич“ [Екатерина II. Новгородски герой Боеславич // Нива: Ил. списание литература, политика и съвременност. живот. 1893. № 8. С. 345-355.] тя преразказва съдържанието на новгородските легенди, като леко променя имената на главните герои.

По дух и смисъл операта „Новгород Богатир Боеславич“ е едно цяло с „Исторически представления от живота на Рюрик“ [Екатерина II. От живота на Рюрик // Lib.ru: „Класика“ (Проект „Събрана класика“ на библиотеката на Мошков). URL: http://az.lib.ru/e/ekaterina_w/text_0250oldorfo.shtml (дата на достъп 14.09.2014 г.)]. Те предават идеята за неспособността на новгородците да управляват самостоятелно града без взаимна враждебност. Само лидер със силна воля, разчитащ на силата на оръжието, е в състояние да задържи анархията и да поддържа мира и спокойствието в страната. Опитът за автокрация на новгородците се провали и те самите се съгласиха да се подчинят на властта на законния наследник на трона. Последната част на операта има много общо с хроникалните истории. Например Рюрик получава правото на трона чрез дъщерята на Гостомисл, Умила, неговата майка. Василий Боеславич на свой ред, заедно с царуването си, получава Умила за своя съпруга.

Тези произведения, според V.V. Руковичникова [Rukovichnikova V.V. Разследването на трагедията "Вадим Новгородски". URL: http://pandia.ru/text/78/237/20205.php (дата на достъп 18.08.2015 г.)], въпреки че не се отличават с изключителни литературни качества, те дават началото на цяла поредица от драми, посветени на към същия парцел: “Вадим Новгород” Я.Б. Принцеса, “Рюрик” P.A. Плавилщиков. И двете трагедии развиват интерпретацията на императрицата за мястото на автократичната власт в културата и държавността на Русия като съществено условие за просперитет, власт и социална стабилност. Дейността на Академията на изкуствата зае специално място в процеса на взаимно проникване на традиционните руски културни ценности и западноевропейските. Първо, обучението в Академията се основава на традициите на западноевропейското изкуство от епохата на Ренесанса, а най-добрите ученици са изпратени на пенсионно пътуване в Западна Европа. Възпитаниците на Художествената академия, следвайки традициите на европейското изкуство, заложиха на класически антични сюжети и алегории. Второ, за определяне на темите на дипломните работи често се използват цитати от произведения на изключителни руски историци и енциклопедисти - например М.В. Ломоносов и Н.М. Карамзин.

Интересна работа на I.A. Акимов „Княз Рюрик, при смъртта на бебето си Игор и с него царуването на неговия роднина Олег“ [Живопис при драматични обстоятелства през 40-те години на ХХ век. беше нарязан на няколко части. Редица фрагменти са изгубени, останалите се съхраняват в Иркутския художествен музей.], създаден в края на 18 век. Темата е определена от Художествената академия. Картината е отражение на представите на автора за изобразеното историческо събитие. Картината показва Рюрик, лежащ на смъртния си одър, който предава бебето Игор на Олег. Позата на Рюрик е близка до класическите пози на умиращ герой от древното изкуство. Рюрик също прилича на централния мъжки образ от картината „Раждането на Адам“ на Микеланджело Буонароти. Облеклото на героите в никакъв случай не е реконструкция на древноруските и по-скоро може да принадлежи на героите от Илиада, Одисея или Енеида. Нищо не подсказва, че изобразените събития принадлежат на руската история. Важното е, че във филма е използван образът на княз Рюрик. Тази историческа фигура се тълкува като първия руски владетел, който успя да прехвърли правата върху трона на сина си. Това е моментът на наследяване на властта, който е отразен върху платното. По този начин се утвърждава идеята за първоначалното съществуване на автокрацията в Русия като естествена форма на власт, която замени вече демокрацията.

Образът на Марфа Борецкая, ярко и исторически точно предаден от D.I., беше от голямо значение. Иванов в картината „Марфа Посадница (подаряване на меча на Ратмир от отшелника Теодосий Борецки на младия лидер на новгородците Мирослав, назначен от Марфа Посадница за съпруг на дъщеря й Ксения)“ (1808 г., Руски музей. Ил. 1 ). Този сюжет е възпроизведен не само от художници, но и от скулптори (барелеф на М. Г. Крилов „Марта Посадница при Теодосий Борецки“, 1808 г.). Назованият сюжет беше програмата на конкурса от 1808 г. за получаване на златния медал на Академията на изкуствата. Картината изобразява три герои: самата Марфа Борецкая, нейният дядо Теодосий и коленичилият Мирослав. Композицията на картината може да се нарече традиционна за изобразителното изкуство от 18 - началото на 19 век. Позите, облеклото и изражението на лицата на героите ни позволяват да направим пряка аналогия с антични сюжети в европейското изкуство.

Заслужава да се отбележи опитът за надеждно предаване на древния руски костюм. Това се отнася за облеклото на отшелника Теодосий Борецки и Марта Посадница. Марфа е представена в центъра на композицията. Обръщайки поглед към Теодосий, тя посочва Мирослав, сякаш му представя младия мъж. Дрехите на Марта Посадница са своеобразна комбинация от традиционния костюм на руска благородничка и облеклото на римска матрона. Фигурата на Мирослав заема подчинена позиция сред персонажите на платното. Позата му едновременно изразява нетърпение и готовност да изпълни дълга си към Новгород.

От особено значение при анализа на образа на средновековния Новгород е образът на река Волхов. Той е представен в скулптурните композиции „Съединението на реките Волхов и Нева“
И.П. Прокофиев (1801 г., Държавен руски музей, Санкт Петербург) и статуите „Волхов” от И.П. Прокофиев (1805) и „Нева” от Ф.Ф. Шчедрин (1804), украсяващ Голямата каскада в Петерхоф. Тези произведения са създадени под влиянието на древната иконография и са стилистично близки до образите на Питър Паул Рубенс: просто си спомнете неговия „Съюз на земята и водата“ (ок. 1618 г., GE). Сюжетът за обединението на два елемента в теракота „Връзката на реките Волхов и Нева“ е разгледан от И.П. Прокофиев. Тази работа е посветена на изграждането на Ладожския канал или канала на император Петър Велики, построен по инициатива на автократа. В търсене на образно решение скулпторът се обръща към традиционната иконография на Нептун и Амфитрита, но русифицира персонажите. Нева и Волхов са представени легнали върху камъни - сякаш фрагменти от онези гранитни блокове, които са били натрошени при строежа на канала - от който тече източник - символ на обединението на двете реки в една система и икономически кладенец -битието на държавата. Същата идея е въплътена в скулптурите „Волхов“ и „Нева“ на Голямата каскада в Петерхоф, където присъстват подобни фигури.

В първия пример обаче има по-глобален символен образ, предаван на зрителя. Липсата на атрибути във фигурите създава известни трудности при анализа на символиката на образа в скулптурата на И.П. Прокофиев „Връзката на реките Волхов и Нева“. Нева се явява като символ на Санкт Петербург – младата, активно развиваща се столица на Руската империя. Какво тогава е Волхов, ако не метафора на средновековния Новгород? Самото разположение на фигурите една срещу друга подчертава идентичността на политическия и икономически статус на Новгород и Санкт Петербург, древната и съвременната столица на Русия. По този начин изображенията на Волхов и Нева представляват символичен образ на началото на нова историческа ера, неразривно свързана с произхода на руската държавност. Значителен интерес представляват Ростралните колони в Санкт Петербург (1810 г.). Изработени по скици на майсторите Дж. Камбърлен и Ф. Тибо, скулптурите в подножието на колоните представляват алегории на четири руски реки - Волга, Днепър, Нева и Волхов.

Всяка от скулптурите е украсена с атрибути на древни богове, символизиращи просперитет, сила, изобилие и хармония. Волхов е представен като старец с жезъл в ръце. Тази величествена фигура неминуемо поражда асоциация с древногръцкия бог Посейдон, владетелят на моретата и земетресенията - тоягата е заменена с тризъбец. В древната митология тризъбецът е символ на навигацията и риболова - точно тези отрасли на икономиката, с които Новгород е бил известен по всяко време. Удряйки морския бряг с тризъбец, морският бог предизвиквал земетресения.

Новгород с вечевата форма на управление, нетипична за повечето руски земи, също разклати автократичния ред в Русия. Представлявайки не просто алтернативна, а икономически и военно-политически ефективна форма на развитие на държавността, новгородците не позволиха на различните форми на самоорганизация на населението напълно да изчезнат в руските земи. В допълнение, особена форма на „земетресение“ са хищническите атаки на новгородските ушкуйници. Техните кампании държаха в напрежение не само съседите на Новгород, но и жителите на доста отдалечени земи. Както виждаме, изборът на образа на Посейдон като алегорично въплъщение на Новгород е напълно оправдан. Историческата конфронтация между Новгород и Москва е отразена и в скулптурите, украсяващи подножието на Ростралните колони.

Алегорията на Нева може да се разглежда като метафора на столицата на Русия [Новгород е алегория на демократичните принципи на държавността в руските земи. След разрушаването му от Иван Грозни той губи своето икономическо, военно, но не и символично значение. Причината е, че след 16 век по руските земи не се появява възход на друга форма на демокрация, освен казашката свобода. Казаците са били разположени твърде далеч от коренните руски земи. Животът им беше изключително специфичен и в много отношения далеч от живота на общинския селянин. Отчасти образът на казашките свободни хора се слива с образа на Новгород в изследванията на 19 век. Противоположният символ е образът на автократичната власт, последователно показан в образа на Москва - политически център, чиито владетели систематично събираха руските земи, унифицираха системата за управление и укрепваха властта на монарха. Вътрешната политика на Петър Велики имаше подобен вектор. Тъй като столицата беше преместена в Санкт Петербург, тя пое и семантичното натоварване на Москва като столица на автократична Русия. В произведенията на декабристите тази концепция може да се проследи доста ясно. До известна степен основоположник и популяризатор на тази гледна точка е Радишчев и неговото „Пътуване от Санкт Петербург до Москва“ (вижте по-подробно: Абраменко В.А. Средновековен Новгород през очите на потомците (по документи от 18-ти - началото на 20-ти век). векове). Ростов n/a, 2011. 312 с.)], както и алегорията на Волхов с метафората на Новгород.

Образът на Нева до голяма степен се свързва с образа на богинята Атина - богинята на организираната война и мъдростта, а образът на Волхов с образа на морския бог Посейдон - покровител на мореплаването. По този начин фактът на конфронтацията между Новгородската вече република и Московското княжество може да се сравни с древния сюжет на конфронтацията между Атина и Посейдон за правото да притежават Атина. Атиняните признали богинята на мъдростта за покровителка на града. Алегоричният смисъл на този сюжет в контекста на руската история може да се тълкува като отражение на подкрепата на народа за претенциите на Москва по време на конфликта между два древни руски града. Трябва да се отбележи, че фигурите на Нева и Волхов са представени в една и съща колона, което символизира историческата приемственост от Древна Рус до Петрова Русия, от Велики Новгород до Санкт Петербург. Създаването от чуждестранни скулптори на произведения на изкуството, разположени в столицата на руската държава с такъв символичен товар, е потвърждение за дълбокото вкореняване в обществото на определени стереотипни образи и символи, свързани с държавната власт. Формирането на такива образи е резултат от последователен дългосрочен процес, който е отразен в творбите на възпитаници на Художествената академия.

По този начин можем да заключим, че има значително влияние на емоционално ориентираните сфери на проявление на социалната мисъл, т.е. изобразително изкуство и драма през 18 - началото на 19 век, върху формирането на представи за древната история на Русия и по-специално за средновековния Новгород. Те направиха възможно бързото и ефективно въвеждане на определени стереотипни идеи в съзнанието на големи групи и бяха търсени в това си качество както лично от императорите (Екатерина II), така и от просветени интелектуалци, близки до трона, които разработиха програми за произведения на изкуството. В контекста на укрепването на абсолютната монархия и необходимостта от борба с благородния фронт през 18 век подобни форми на влияние върху историческото съзнание са особено необходими за властите. Неслучайно тези произведения на изобразителното изкуство и драматургията са съсредоточени предимно в столицата и са достъпни (и материално, и семантично) предимно за представители на благородниците.

Резултатът от такова систематично, целенасочено формиране на историческа памет сред представителите на образованото общество в Русия беше формирането на едностранчиви представи за някои факти от историческото минало. В съзнанието на поколението от първата третина на 19в. изкуствено формираните образи се наложиха като естествени. Това може да се види в отделни изображения със семантично натоварване, използвани по-специално от декабристите и техните симпатизанти. Остава значително влияние на древните образи и алегории, както и на стереотипните представи за историческото минало на Русия, въведени от официалните власти през 18 век, но сега приети като аксиоми. Резултатът е основното обръщение на авторите към рационално ориентирани форми на социална мисъл (исторически произведения, литература, поезия) с цел да популяризират собствените си възгледи възможно най-широко. Това стана възможно и логично оправдано предвид дълбокото проникване на семантиката на използваните образи в общественото и индивидуално съзнание.

Изследването на изкуството от времето на Петър Велики и Екатерина започва в края на 19 и началото на 20 век. Особено значими открития в тази област дължим на лидерите на асоциацията от епохата на сецесиона „Светът на изкуството“. Вярно, те също виждаха в майсторите от това време предимно „блестящи имитатори“. Съвременните учени (D.V. Sarabyanov, T.V. Alekseeva, T.V. Ilyina, L.P. Rapatskaya, O.S. Evangulova) продължиха изследванията. Подходът на художествената критика, с акцент върху задачата на музейната атрибуция, заобикаля историческия и културен проблем: какъв образ на Русия е създаден от руското изкуство на 18 век, каква нужда от националния дух е изразена в галерията от портрети на този път, във външния вид на руските столици, стари и нови, колко реални или Този образ е митологичен.

На първо място, струва си да се обърне внимание на заимствания материал, който се появява в руската култура, започвайки от времето на Петър Велики.

Образи на античността в руската култура от 18 век.

Образите на античната митология се оказват една от най-важните граници, на които се разделят европеизираните и традиционните култури. Европа не познаваше аналози на този процес. Разпространението на митологични знания в Русия се превръща в част от държавната политика, насочена към европеизиране на страната.

Петър I се грижи за митологичното образование на своите поданици. По негова инициатива е преведена и издадена „Библиотеката” на Алолодор, енциклопедия на митологична информация. В същото време преводът е поверен на Синода: борбата срещу представянето на античната митология като демонична вяра става част от държавната църковна политика. Ако старата (патриаршеска) организация на църквата е била развъдник на предразсъдъци, то новата (синодална) организация, според Петър, е била призвана да допринесе за борбата с невежеството. Така популяризирането на гръцката и римската митология е включено в сферата на отговорностите на църковното ведомство и самата църква. Предговор към книгата

Аполодор е написан от Феофан Прокопович. Той твърди, че истинското езичество е ритуализъм, а не античност.

Съзнателното въвеждане на митологичната образност като елемент на държавната политика се свързва с функциите на митологичните субекти в апологията на императорската власт, във формирането на нова сакралност на самодържавието. Митологичните образи са били широко използвани в панегиричните текстове за прослава на императора. Още през 1696 г., когато Петър се завръща от Азовската кампания, триумфалното му влизане в Москва е обзаведено с антични елементи. Според римския обичай е построена триумфална порта, украсена със статуи на Марс и Херкулес, а в средата на портата са окачени перголи с надпис „Върнете победата на цар Константин“. Петър е представен като новия Константин и неговата „победа“ се приписва на знаците на римските триумфи.

От времето на Петър Велики възниква един вид граждански култ, структуриран според античния модел, използващ древни знаци като необходими атрибути. Византийските представи за монарха претърпяха значителна модернизация, което предизвика критики от страна на консерваторите.

През 1704 г., по случай завладяването на Ливония, Петър получава церемониално влизане в Москва, украсено с митологични символи. Триумфалните порти бяха украсени с изображения на Марс, Нептун, Юнона, древни герои и алегорична Надежда. В описанието на тържеството от префекта на Славяно-гръко-латинската академия беше специално подчертано, че тържеството е чисто светско, а не религиозно, и следователно всички древни атрибути са напълно приемливи. Светските церемонии получиха същото право на съществуване като църковните и следователно за тях са разрешени други „езически“, но в същото време „имперски“, „суверенни“ символи. Постигнат е своеобразен компромис между църковната и светската власт, като последната е категорична.

Може да се смята, че Петър I е първият, който въвежда класическото изкуство в Русия, и то в най-шокиращата форма. Лятната къща на императора в Санкт Петербург е заобиколена от Лятната градина, пример за „обикновен френски“ парк с пещери, алеи, фонтани и скулптури. Скулптурите, изложени в градината, станаха първото запознанство с класическото изкуство в Русия.

В руската традиция почти няма кръгла скулптура. Появата на кръгли мраморни (и често голи) статуи в Русия беше зашеметяваща новост. Православното съзнание ги отхвърли като аналог на „езическите идоли“. Междувременно изпратено

При Петър I хората купуват антични и барокови скулптури в цяла Европа. Един от тях пише вкъщи: „Купувам мраморни момичета... защо - не знам... мястото им е само в ада.“ Между другото, много древни статуи и дори повече копия дойдоха в Русия по този начин. Известната Венера от Таврида (наречена на двореца, където се проведе изложбата) също беше случайно закупена през 1718 г. от един от пратениците на Петър за 196 ефимки - много пари по това време.

Още през 1710 г. в Лятната градина са изложени повече от 30 големи статуи. Някои скулптурни групи са поръчани специално за руски теми, например „Мир и победа“ (в чест на Нистадския мир). Всъщност това беше час по изкуство на открито, визуален учебник по антична естетика. При Петър започва създаването на големи колекции от западно изкуство. Скулптурата се появи в парковете на Петерхоф, Ораниенбаум и Царское село.

Митологията постепенно се превръща в нещо като държавна религия, в основата на ритуалната, церемониална страна на светската власт. По време на тържественото влизане на Елизавета Петровна в Санкт Петербург през 1742 г. на триумфалната порта е изобразена Минерва, а под нея още осем гръцки богове и ангели. На тържествата по коронацията в Москва през 1763 г. Екатерина II се появява в образа на Минерва, а по време на празника на Потемкин в градината на Таврическия дворец през 1791 г. дори е построен олтар от бял мрамор в гръцки стил пред статуята. на Катрин.

Културата на руското Просвещение осъзнава митологията преди всичко като действие за слава на държавната власт. Целият Санкт Петербург е скалъпен мираж. Митологичната същност на новата руска столица беше внимателно подкрепена от древния речник на културата. „Вавилонските градини“ надвиснаха над Нева; след тържествената молитва „Минерва“ откри „Храма на Просветлението“. Служителите на трона разкриха пороците, отваряйки очите на монарха, а хората възхвалиха своя богоподобен владетел. Митологичното наследство е отразено в любими истории и герои. Темата за Аркадия и Златния век постоянно се повтаряше; богините на мъдростта и красотата, Зевс Гръмовержецът, благодарните „селяни” не напускат платната и литературните страници. В образа на G.R. Державина Екатерина - „Фслица“, даваща своя „Орден“ на народите.

Разглежданата тенденция, според изследователите V.M. Живова и Б.А. Успенски, се оформя на фона на християнската сакрализация на монарха и служи като неин образен израз. Античните образи, използвани в литературата на „висок стил“, предимно в оди, също се намират в същите характеристики. За първи път въпросът за тяхното използване е повдигнат от V.K. Тредиаковски. КАТО. Сумароков през 1748 г. („Епистолия за поезията“) дори съставя подробни и категорични правила, предписващи как и в какви случаи трябва да се споменават някои древни герои.

Минерва е мъдростта в него, Диана е чистотата,

Любовта е Купидон, Венера е красота.

Където има гръм и светкавица, там Разгневеният Зевс провъзгласява ярост и ужасява земята.

Митологията става основа за усвояването на стиловете барок и класицизъм и образа на неговите естетически нагласи. В крайна сметка митологията участва в конфликта между европейското и националното, тъй като митологичните образи се свързват изключително с новата светска култура. Използването на имена на древни богове и герои в речта става знак за ново просветление, украса, доказателство, че авторът принадлежи към слой от високо образовано благородство, т.е. митологията действа като фактор за културна самоидентификация и самосъзнание. В Русия митологията също се оказва средство за културно разграничаване на класите.

Ако сакрализацията на монарха се извърши в понятията и образите на християнската вяра, това би могло да направи отрицателно впечатление както на народа, така и на образованото благородство. Тук беше почти невъзможно да се „прекали“, тъй като облицовката на конвенцията и играта успешно маскираха развитието на „автокрацията“ в абсолютизъм. Когато Ломоносов в ода от 1743 г. нарече Петър Бог („Той е Бог, той беше твоят Бог, Русия“), това изглеждаше богохулство. И сравненията на същия Петър с Юпитер Гръмовержеца или Зевс бяха доста благоприятно приети от обществеността. Дори противниците на царя Антихрист не можеха да възразят срещу използването на езически изображения за него.

Разбира се, противоречията между православието и императорския култ, реализирани в образите на античността, не могат да бъдат напълно разрешени. Сакрализацията на монарха в митологичното пространство само елиминира християнските асоциации, но не може да спре засилването на религиозния смисъл на чуждите митологични образи. Това обстоятелство подчертава разграничението между светската и духовната култура на новото време.

Образи на античността в руското изкуство от 18 век. реализирани най-ясно в историческата живопис и архитектура. Архитектурният „жанр“ на триумфалната арка, обичан в Русия, се превърна в пряко заемане. Младата империя празнува своите победи по подобие на римските императори – с триумфи. Още по времето на Петър основните събития и военни „победи“: Нистадският мир,

Битката при Полтава, коронациите, съименниците, императорските входове бяха белязани от изграждането на триумфални арки, временни или постоянни. Архитектите I.P. Зарудни, Д. Трезини, М.Г. Земцов, художници R.N. Никитин, А.М. Матвеев, Л. Каравак.

Скулптурни и живописни алегории на древни теми оприличават прославената личност на древни богове и герои. Символиката често е ясна и допълваща. И така, Нептун забранява на ветровете да духат в Кронщад; Меншиков предлага на Петър пламтящото си сърце. Сцените на морските битки, като правило, са придружени от обяснителни и ликуващи надписи, като „В морето турците са победени... техните кораби са изгорени“, „Москва печели“ и др. Херкулес беше приятелски съсед на Св. Георги Победоносец, Персей - с архангел Михаил, Александър Македонски - с цар Давид, Александър Невски - с Марс и др. За първи път на триумфалните порти се появиха национални герои в героична интерпретация: Петър I, Карл XII, Меншиков в древни или съвременни дрехи и в реалната среда на морска битка, близо до стените на крепости и др. Така триумфалните арки в Русия придобиха значението на вид исторически платна, понякога по-национално ориентирани от действителните картини.

Интересът към античността нараства през втората половина на 18 век не само във Франция, но и в Англия и Германия.

В Англия през 1768 г. е публикувано есето на Робърт Ууд „Есе за оригиналния гений и творенията на Омир“, за което Гьоте оставя ентусиазиран преглед: „В тези образи вече не виждахме напрегнати и помпозни истории за герои, а истинско отражение на древната реалност и се опитах да се приближа възможно най-близо до нея.

Художниците Клерон и Лекен, ученици на Волтер, играещи в пиесите на Корней и Расин, захвърлят традиционните костюми от времето на Луи XIV, перуки и кринолини, и обличат гръцки и римски костюми. Известният актьор Талма последва примера.

Композитор бъг,чието име след това се разпространява по целия свят, блестящ музикант и новатор в областта на операта, събужда още по-голям интерес към истинската героична античност с оперите си „Орфей“, „Алцест“, „Ифигения в Таврида“, поставени за първи път в Париж. Героичната музика на Глук звучи революционно по това време. Един немски вестник правилно пише през юни 1800 г.: „Оперите на Глук не само събудиха парижаните от уютните съвършенства на Люли и Рамо, но също така събудиха в тях, че м.к. роене и онези силни чувства, които бяха нужни, за да се организира една страхотна драма - революция.

В Германия Винкелман с известния си труд „История на древното изкуство“ революционизира възгледите за античността. Оригиналността на гръцкото изкуство, неговата националност, дълбоките му връзки с народния живот бяха разкрити за първи път от изключителен мислител. Работата на Винкелман през 60-те години. XVIII век е преведен на френски.

Просветителите се интересуват от античността, търсейки в нея изображения и картини, които са в съгласие с техните идеи. Дидро изучава Лукреций, поетът материалист от античността. Русо се вдъхновява от героите. Плутарх и писанията на римския историк Тацит, който критикува покварата на римската аристокрация. Монтескьо пише исторически образ „Размисли върху причините за величието и падението на римляните“, в който възхвалява храбрите републиканци на Рим.

Известният френски археолог граф Кайюс публикува книгата „Картините на Омир и Вергилий” през 1757 г., призовавайки съвременните художници да търсят теми в героичната древност. Използвайки материали от книгите на Кайлус („Колекция от египетски, етруски, гръцки, римски и галски антики“ в седем тома, публикувани от 1752 до 1767 г.), Жан-Жак Бартелеми публикува известния си роман „Пътуването на един млад човек“ в навечерието на революцията (през 1788 г.), която възхвалява политическата система на републиканска Атина, гражданската свобода и гражданската доблест на древните гърци. Всичко това подготви очарованието от героичните образи на античността, което се наблюдава в годините на Френската революция.

Художникът Дейвид завършва най-добрата си картина „Клетвата на Хораций“ през 1784 г. Трима родолюбиви братя, които се бориха за родния си град, за свобода, прославени в древни времена, а в наши дни - в известната трагедия на Корней, сега бяха заловени на платното на художника, символизирайки революционния патос, който вдъхнови френския народ в навечерието на щурмуването на Бастилията. През 1789 г. Дейвид рисува картината „Брут“.

През ноември 1790 г. в Париж е възобновена постановката на трагедията на Волтер „Брут“. Тя предизвика пламенната симпатия на революционния зрител. Патриотизмът, гражданската смелост и преданост към идеите на свободата на Брут дълбоко развълнуваха публиката. По време на паузите спонтанно възникваха митинги и революционни оратори изнасяха горещи, страстни речи. Аристократите, които се озоваха в залата и изразиха недоволството си, бяха изгонени от театъра.

Съвременните идеи, облечени в древни героични образи, придобиха особена красота и величие. Самите просветители, които подготвиха революцията, но не доживяха да я видят, сега, в дните на войната, в очите на бунтуващите се французи се издигнаха до висотата на античния идеал. В пиесата на неизвестен автор „Сянката на Мирабо“, поставена след смъртта на известния оратор (4 април 1791 г.), Волтер е изобразен да се среща със сянката на Мирабо на Шанз-Елизе. Философът поставя гражданска корона на главата на Мирабо. Тук Русо поздравява оратора, а Брут е до него.

Очарованието от героичната античност е отразено в творчеството на Андре Шение (1762-1784). Поетът е екзекутиран, преди да има време да публикува стиховете си. Те виждат светлината едва през 1819 г. Елегиите, еклогите, ямбите на Андре Шение сякаш съживяват далечната древност, но в тях живеят модерни идеи. Пушкин високо цени френския поет. „Никой не ме уважава повече, никой не обича този поет“, пише той.

Братът на Андре Шение, Мари Жозеф, поет и драматург от революционната епоха, също избира антични сюжети за театъра, прославяйки републиканската доблест на древните. Това е неговата трагедия "Кай Гракх". В пиесите „Чарлз IX” и „Хенри VIII” той извежда на сцената коронованите убийци на новата ера, събуждайки у зрителя омраза към абсолютизма. Пиесата „Карл IX“, поставена от театър „Комеди Франсез“, беше забранена от правителството на Луи XVI, но това предизвика такова възмущение сред хората, че кралят беше принуден да отмени решението си. Мари Жозеф Шение написа пиесата "Калас", възпроизвеждаща съвсем скорошно време.

Революционните дейци широко пропагандират имената и произведенията на просветителите, особено на Волтер и Русо. На 30 май 1791 г., на годишнината от смъртта на Волтер, прахът на философа е тържествено транспортиран до Пантеона и националният подем, който това събитие предизвиква, превръща самото честване в акт на революция. Художникът Давид е проектирал шествието, поетът Мари Жозеф Шение е написал химн в чест на Волтер, а композиторът Госек е създал музиката.

Мари Жозеф Шение написва и одата „Песен на 14 юли”, в която в духа на Просвещението възкликва: „Нека се счупят оковите! Нека земята е мирна! Нека духът на законите създаде нова държава, която ще бъде вечна като лъчите на слънцето! Нека бъде изкупено дългото престъпление от векове измама! Небето създаде човечеството за свобода." Композиторът Госек поставя музика на стиховете на поета.

След Якобинската революция през 1793 г. особена популярност придобива името на Жан-Жак Русо, най-радикалния сред френските просветители. На тържеството на 10 август 1793 г. Еро дьо Сешел произнася реч в духа на идеите на Русо:

„О, природа! Приемете израза на вечната преданост на французите към вашите закони... След толкова много векове на грешки и робство, беше необходимо да се върнете към вашата, о, природа, първоначална простота, за да намерите отново свобода и равенство.“

Прокарвайки идеите на Русо, Мари Жозеф Шение, заедно с композиторите Госек и Мюгел, създава тържествени химни, изпълнени с революционно вдъхновение: „Химн на природата“, „Химн на равенството“ и „Химн на свободата“. „Скъпа свобода! Мила свобода, природа, отечество! - такива възклицания прозвучаха в „Химна на равенството“. Тези химни се пееха от хора в празничните дни или от всички хора, събрани на площада. В годините на революцията театърът поставя пиесата в стихове „Апотеозът на Жан-Жак Русо“. Като намек за постоянното униние на философа, за мрачното му настроение през последните години от живота му, пиесата съдържа куплети, че Русо, „главата на истинските санкюлоти“, е весел, „тъй като ние нямаме деспоти .”

Образът на античността в западноевропейската култура на 20 век

Повече от два века ни делят от 60-те години на 18 век, когато за първи път Винкелман се опитва да обобщи същността на елинската култура с добре познатата формула за „благородна простота и спокойно величие“, проследявайки естетическото качество до най-малкото подробности от древния живот и „начина на мислене на целия древногръцки народ като цяло“ те не се поколебаха да го опишат като „величествен“. Днес никой няма да повтори тези думи след него. Неговата представа за античната класика ни изглежда наивна и наистина е наивна. Въпреки това, той има едно присъщо предимство: това е наистина репрезентация, интегрална, последователна и логична, а не амалгама от взаимно изключващи се фрагментарни репрезентации, които многократно ще възникват от по-късни, по-знаещи и много по-малко наивни интерпретатори на древността. Той е „идеален“, защото е „идеологически“. Това е идеал не в изтритата, безотговорно-емоционална, сантиментална употреба на думи, а в оригиналния строг и значим смисъл. Зад него не стои настроение или възхищение, а вяра - вярата, присъща на Просвещението във възможността за култура, която би била напълно в съгласие с природата, и природа, която би била в пълно съгласие с разума. Гьоте сравнява Винкелман с Колумб и Винкелман наистина „открива“ идеалния образ на античността за цяла една епоха. Ваймарският класицизъм на Гьоте, Шилер и Вос, немският класически идеализъм на Шелинг и Хегел идват от оригиналната идея на Винкелман. Елинската култура отново и отново бива оприличавана на природата, нещо повече, идентифицирана с природата. Омир за Гьоте е „самата природа“. Шилер се обръща към Волф и неговите последователи: историята на литературата и историята на философията. Нейната тема е специфичното, уникално състояние на литературното слово в гръцките философски текстове от предаристотеловата епоха. Превръщането на ежедневна ежедневна дума в компонент на нова и за първи път ставаща терминологична система е сложен и в много отношения парадоксален процес: по пътя си към статута на философски термин думата неизбежно трябваше да премине през зона на повишена метафорична активация. Интензивната фонико-семантична игра, която често разкрива скрити мисли, но неизбежно се губи в преводи и преразкази, е разгледана предимно чрез примери от философската проза на Платон. Близка до този проблем е статията на Т. А. Милър „За изследването на художествената форма на диалозите на Платон“, която разглежда характерната за науката на 20-ти век радикална промяна в разбирането за връзката между Платон мислител и Платон художник. Критичният анализ на концепциите, предложени от експертите, и прегледът на постигнатите резултати водят до размисъл върху същността на непосредствените нерешени проблеми, към които авторът се стреми да насочи вниманието. Статията на М. Л. Гаспаров „Сюжетът на гръцката трагедия” е опит да се постави по необичайно обобщен начин въпросът за законите на този централен жанр на древногръцката поезия. Сюжетната структура на всички 33 оцелели трагедии беше подложена на систематичен преглед въз основа на ясно формулирани критерии. Основната нагласа на изследователя е желанието да се отиде не толкова от по-късните литературни и теоретико-естетически категории, колкото от онези работещи понятия, набор от които използва Аристотел („патос“ заедно с „антипатос“, „меха-нема“). и т.н.). И тази работа завършва с програма за научна работа за бъдещето, описание на непосредствените перспективи, които се отварят. И накрая, статията на М. И. Борецки „Художественият свят на басните на Федър, Бабрий и Авиан“ е посветена на формалните и структурни компоненти на изобразяването на света от баснописците от късната античност. (... се заобикалят; ние се променяме, те остават.") Те изглеждат неизменни, като смяната на деня и нощта, чужди на сферата на човешкия избор, риск и борба. Така цяла една епоха вижда елинската класика. Можем условно да датираме началото на тази епоха в 1764 или 1766 г. (публикуването съответно на „История на античното изкуство“ на Винкелман и „Лаокоон“ на Лесинг), а краят – в 1831 или 1832 г. (смъртта на Хегел и смъртта Гьоте).Тълкуването на античността беше поставено в уникални условия, обусловени, между другото, от баланса на силите между научната фактография и философското и естетическото обобщение. Германският бюргер и европейският буржоа да живеят с големи идеи за изграждане на живот остават високи.

Но ситуацията скоро се промени. Имаше все повече факти, но не винаги идеи. Философският упадък, който замени класическия идеализъм, разкри рязко дисонансни, но и свързани с някаква тайна връзка противоположни крайности: на единия полюс - омразната „трезвост“ на позитивизма и вулгарния материализъм, на другия полюс - „опиянението“ на ирационализма. Традиционното отношение към античността като идеал не изчезва и след първата третина на XIX век. Най-характерният представител на позитивистичния еклектизъм, допаднал на общоевропейската образована публика и въздействал напълно непропорционално на значението му на мислител, Ернест Ренан в своите реторически периоди се „моли” на Атина Палада, като вечна законодателка на Красотата и Причина: „Светът ще бъде спасен само като се върне при вас, отказвайки се от връзките си с варварството.“ Преработката на подобни мотиви от Анатол Франс може да се намери в "Бунтът на ангелите" (1914 г.) и дори по-късно. Определена емоционална реакция към паметниците на класическата античност остава почти автоматична за западноевропейския носител на старата култура. „Атина? Бях там“, обобщава впечатленията си от пътуването си Томас Ман през 1925 г. „... И все пак е неописуемо колко естествени, колко духовно елегантни, колко младежки европейски ни изглеждат тези божествени останки след формите на културата от бреговете на Нил.

От книгата Геопанорама на руската култура: Провинция и нейните местни текстове автор Белоусов А Ф

О. А. Лавренова (Москва) Образът на едно място и неговото значение в културата

От книгата Избрани произведения. Теория и история на културата автор Кнабе Георги Степанович

Човекът и групата в древността Преглед на новата чуждестранна литература През последните години в чужбина бяха публикувани няколко книги по история на Древна Гърция и Рим, повече или по-малко свързани с един от най-значимите, както се оказва, проблеми в изучаването на древно общество.

От книгата Статии за 10 години за младежта, семейството и психологията автор Медведева Ирина Яковлевна

От книгата Епохата на Константин Велики автор Буркхард Якоб

От книгата Културология (бележки от лекции) от Khalin K E

Лекция 16. Културата на античността 1. Културата на античносттаКултурата на Древна Гърция и Древен Рим обикновено се нарича антична култура. Културата на Древна Гърция е разделена на 5 периода: егейски или критско-микенски период, омиров период, архаичен, класически,

От книгата Антропология на екстремните групи: доминиращи отношения сред наборниците от руската армия автор Банников Константин Леонардович

От книгата Езици на културата автор Михайлов Александър Викторович

Идеалът на античността и променливостта на културата. Преходът на 18–19 век През целия 18 век. умножени и диференцирани познания за класическата античност; тя се обогати не само с нови методически подходи, но и с жизнен материал. През 1733–1766г са извършени разкопки в Херкулан,

От книгата Изкуството да живееш на сцената автор Демидов Николай Василиевич

Гьоте и отраженията на античността в немската култура на границата на 18-19 век. Това историческо време, което е назовано в заглавието на статията, е изключително бурно и наситено със събития (наполеоновата епоха!), а в историята на културата то се характеризира с рядка плътност на идеите

От книгата Истината на мита от Хюбнер Курт

Външен образ и вътрешен образ за един актьор такъв рязко характерен текст ще го накара да почувства, че той, чувствайки се като Ваня Касапинът, ще се промени много малко външно: няма да има нищо от селския човек от старите времена. ; той ще се промени главно вътрешно -

От книгата Цивилизациите на древна Европа автор Мансуели Гуидо

5. Митичният бог-човек при Вагнер и в древността Както беше казано много пъти в предишните глави, митичната проекция на човешката история върху сферата на нуминозното включва също факта, че божествените сили приемат човешка форма. Така Зигфрид е „мисъл

От книгата Еврейски и християнски тълкувания на Библията през късната античност автор Гиршман Марк

От книгата Любов и политика: върху средната антропология на любовта в съветската култура автор Мурашов Юрий

От книгата Етнокултурни региони на света автор Лобжанидзе Александър Александрович

Педагогизацията на любовта в руската култура от 19 век и в ранната съветска култура В руската литература от 19 век възникването и развитието на любовните сюжети е значително свързано с проблема за писмената медиализация, със средствата на писане. Писмото на Татяна до Онегин може да послужи

От книгата Култура и мир автор Авторски колектив

§ 35. Австралия - фрагмент от западноевропейската култура, фрагмент от западната цивилизация Австралийският континент е зает само от една държава - Австралия. Това е най-рядко населеният континент на планетата, без да броим Антарктида, която изобщо няма постоянно население.

От книгата Индивид и общество в средновековния Запад автор Гуревич Арон Яковлевич

Л. П. Расковалова. Образът на Света София в руската култура Великото Слово, което уникално се проявява в древноруската култура като висша мъдрост, красота и духовност, е въплътено в образа на Света София - Божията мъдрост. Значението на този образ се развива във Византия, където

От книгата на автора

От Античността до Средновековието: Аврелий Августин Принадлежността към обществото не е специфика на личността, а фундаменталната разлика между човешки колектив и стадо, рояк или ято е следната: за да се социализира, човек трябва да научи определени ценности .