Definice slova poezie. co je to poezie? Nový výkladový a slovotvorný slovník ruského jazyka, T. F. Efremova

Terminologie

Rytmus(Řecký rytmus, z rheo teku) v poezii je obecná uspořádanost zvukové stavby básnické řeči.

„Poezie a próza jsou fenomény jazyka,“ říká Wilhelm Humboldt, což je výchozí bod teorie poezie. Obecný běh lidského myšlení je vysvětlením nového, neznámého prostředky již známého, známého, pojmenovaného.

Tvorba jazyka neustále pokračuje a v naší době dochází k neustálé systematizaci vnějšího světa prostřednictvím zavádění nových jevů do již pojmenovaných dojmů. Dítě vidí neznámý předmět - kouli na lampě - a přidá ji ke známému dojmu a nazývá kouli "meloun". Básník vidí zvláštní pohyb korun stromů, a když nalezne ve své zásobě dojmů takový, který je pro tento pohyb nejvhodnější, říká: „Koruny stromů usínají.“ Lidé, kteří vidí nový způsob dopravy, pro něj vytvořili jméno na základě jeho nejvýraznější vlastnosti: „litina“. Tak vzniká každé nové slovo; každé slovo je „obrazný výraz“; neexistují žádné „vlastní“ výrazy a slova; všechna slova – z hlediska jejich původu – jsou „podstatou cesty“ (Gerber), tedy básnickými díly. „Schopnost systematicky označovat předměty a jevy (s artikulovanými zvuky - slovy) představuje problém pro znalosti, který lze vyřešit pouze na základě poetických schopností“ (Borinsky). V souladu s tím je poezie uznávána jako zvláštní typ myšlení, protikladný k próze a vědě; poezie je myšlení ve verbálních obrazech, zatímco próza je myšlení přes abstrakce, diagramy a vzorce. „Věda a umění stejně usilují o poznání pravdy,“ poznamenává Carrier, „ale první přechází od skutečnosti k pojmu a k myšlence a vyjadřuje myšlenku bytí v její univerzálnosti, přičemž přísně rozlišuje mezi individuálním případem a obecným pravidlem – zákon, zatímco druhý ztělesňuje myšlenku v samostatný fenomén a spojuje myšlenku a její vizuální projev (obraz) v ideál.

Poezie neříká abstraktně: místo tohoto nového fenoménu v systému je takové a takové; zdá se, že jej ztotožňuje s jiným fenoménem, ​​který je obrazem toho prvního, a nastiňuje tak jeho místo v systému – hrubě a jasně, někdy však překvapivě hluboko. co je to obrázek? Jde o reprodukci jediného, ​​specifického, jednotlivého případu, který má vlastnost být znakem, náhražkou celé řady různorodých jevů. Pro lidské myšlení, zatížené fragmentací světa a hledající zobecňující formy, aby ukojilo svou věčnou „žízeň po kauzalitě“ (něm. Causalitätsbedürfniss), básnický obraz je právě takovým zobecňujícím principem, na jehož základě jsou nesjednocené jevy života seskupovány organizovanými masami.

Poezii lze nazvat poznáním světa pomocí obrazů, symbolů a tento obrazný způsob myšlení je charakteristický pro všechny – děti, dospělé, primitivní divochy i vzdělané lidi. Proto poezie není jen tam, kde jsou velká díla (jako elektřina, nejen tam, kde je bouřka), ale jak je vidět z její zárodečné formy, slova jsou všude, každou hodinu a každou minutu, kde lidé mluví a myslí. „Poezie je všude tam, kde se za několika rysy určitého uzavřeného obrazu skrývá rozmanitost významů“ (Potebnya). Poetický obraz se svým obsahem nemusí lišit od prozaické myšlenky samotné, od náznaku toho nejjednoduššího každodenního faktu, jako je skutečnost, že „Slunce se odráží v louži“. Je-li tato indikace pro posluchače pouze sdělením o fyzikální skutečnosti, pak jsme neopustili meze prózy; ale protože byla dána příležitost použít fakt jako alegorii, jsme v říši poezie. V prozaickém smyslu by konkrétní případ zůstal soukromým případem; poetizováno, stává se zobecněním. Zpráva o bezvýznamném vnímání - „Slunce se odráží v louži“ - získává schopnost mluvit o něčem úplně jiném, například o „Boží jiskře v duši zkaženého člověka“. Jediný incident v rukou básníka se stává sugestivním, říká moderní estetika; „vybízí“, jak tento termín překládá Alexander Veselovský; získává vlastnost být alegorický a je vhodný pro nespočet aplikací, říká Potebnya.

Jaké místo zaujímá básnické myšlení ve vývoji lidského myšlení obecně a jaké vlastnosti mysli určují původ tohoto způsobu vysvětlování jevů, je nejlépe vidět z jeho srovnání s podobným typem myšlení – tzv. mytologickým myšlením. Proto jsou mentální základy mytologie nezbytnou složkou moderní poetiky. Základem mytického smýšlení je, stejně jako v básnickém myšlení, analogie vysvětlování jevu s vymyšleným obrazem; ale básnické myšlení v tomto obrazu jasně vidí fikci, mytické myšlení jej považuje za realitu. Když říkáme: „Cholera přichází“, básnické myšlení nemá žádné nároky na antropomorfní realitu tohoto obrazu; mýtické je naopak natolik prodchnuto svým skutečným charakterem, že shledává, že je možné s ním bojovat oráním, vytyčujícím hranici, přes kterou nemůže personifikovaná „cholera“ překročit. Když si všiml společného rysu mezi epidemií a živou bytostí, primitivní myšlení, v němž jeden znak jevu zabírá celou šíři vědomí, spěchalo přenést do vysvětlovaného jevu (epidemie) celý komplex znaků vysvětlujícího obrazu. (muž žena); nemůžete ho pustit do domu zamčením dveří; dá se uchlácholit tím, že mu dáš ovečku. Primitivní animismus a antropomorfismus jsou pouze zvláštním případem tohoto úplného ztotožnění poznatelného se známým. Proto jsou možné i takové případy mytického pohledu na objekt, kde neexistuje antropomorfismus. „Horké, hořlavé, žhavé srdce“ je pro nás poetický obraz, metafora, nekonečně vzdálená od představy skutečné fyzické výšky teploty: mýtický pohled přenáší do žhavého srdce všechny vlastnosti. snadno hořlavého předmětu, a proto volně dospívá k závěru, že takové srdce je vhodné ke žhářství. Tak tomu bylo v Moskvě za Ivana IV. Hrozného, ​​když byli Glinští obviněni, že kropili domy infuzí z lidských srdcí, a tím zakládali oheň. Tento pohled je původem a formou konkrétního zobrazení podobný básnickému; ale není v tom alegorie, není tam žádný hlavní prvek básnického myšlení – je to zcela prozaické. Aby vysvětlili původ černobílého zbarvení pelikána, Australané vyprávějí, jak se pelikán černý pro boj nabarvil na bílo, stejně jako se malují sami divoši – ale neměli čas atd. „Tento příběh,“ poznamenává Grosse ( “Die Aufange der Kunst” ), - samozřejmě, je velmi fantastické, ale navzdory tomu není vůbec poetické, ale vědecké povahy... To je prostě primitivní zoologická teorie.

Z tohoto hlediska je třeba vnést určité výhrady k obecně přijímanému postoji, že poezie je starší než próza: ve složitém průběhu vývoje lidského myšlení jsou prozaické a básnické prvky nerozlučně spjaty a odděluje je pouze teorie. V každém případě použití obrazu jako básnického díla vyžaduje určitou sílu analýzy a předpokládá vyšší vývojový stupeň ve srovnání s tím, kdy „ideální představy měly v očích dospělých mužů a žen realitu, kterou stále mají v oči dětí“ (Taylor). Poetické a prozaické prvky jsou v mýtu nerozlučně spjaty: mýtus žije s poezií dlouhou dobu a ovlivňuje ji. Existují však fakta, která nesporně svědčí o myšlenkovém pohybu směrem od mýtu k poezii. Taková fakta máme v dějinách básnického jazyka. Fenomén paralelismu, který charakterizuje jeho dřívější etapy, nese silný otisk mytického myšlení: dva obrazy – příroda a lidský život – jsou vedle sebe umístěny jako rovnocenné a jednoznačné.

Zelená yalinochka se přestěhovala do jara, mladá dívka běžela do kozáka.

V této kozácké písni již není přímé ztotožnění člověka s přírodou, ale ta myšlenka z něj právě vyšla. Jde dále a začíná trvat na absenci takové identity: jednoduchý paralelismus se mění v negativní („negativní srovnání“):

Není to, jako by se vlaštovky nebo kosatky potulovaly kolem tepla svých hnízd. Vznáší se zde naše drahá maminka.

Zde je již přímo naznačeno, že vysvětlující obrázek nemá být ztotožňován s vysvětleným. Ještě dále následuje obyčejné poetické srovnání, kde není ani náznak míchání porovnávaných objektů.

K tomuto přechodu od mytické metody myšlení k poetickému dochází tak pomalu, že se oba myšlenkové systémy na dlouhou dobu navzájem nevylučují. Básnický výraz, který je původem prostou metaforou (přišlo jaro), se může v důsledku tzv. „nemoci jazyka“ (M. Muller) proměnit v mýtus a donutit člověka přisuzovat pramenu vlastnosti hmotného obrazu. Na druhé straně blízkost mýtu činí starověký poetický jazyk mimořádně živým a expresivním. „Přirovnání starověkých bardů a řečníků byla smysluplná, protože je zjevně viděli, slyšeli a cítili; to, co nazýváme poezií, pro ně bylo skutečným životem.“

Postupem času je tato vlastnost mladého jazyka - jeho obraznost, poezie - porušována; slova se používáním takříkajíc „opotřebovávají“; jejich vizuální význam a jejich figurativní charakter jsou zapomenuty. K charakteristikám fenoménu, který sloužil jako výchozí bod pro jeho název, studie přidává nové, významnější. Když se řekne: dcera, už si nikdo nemyslí, že to ve skutečnosti znamená „dojit“, býk – „řvát“, myš – „zloděj“, měsíc – „měřič“ atd., protože fenoménu se dostalo jiné místo. v myšlenkách. Slovo z konkrétního se stává abstraktním, z živého obrazu - abstraktním znakem myšlenky, z poetického - prozaickým. Dřívější myšlenková potřeba konkrétních myšlenek však neumírá. Abstrakce se snaží znovu naplnit obsahem, někdy i tím starým; nahrazuje „stará slova“ novými, někdy v podstatě totožnými se starými, která však ještě neztratila sílu rodit živé obrazy: například slovo „velkomyslný“ mizí a objevuje se nový výraz „ člověk s velkým srdcem“, tautologické s prvním, těžkopádnější a nepohodlné se však zdá být živější a vzbuzuje v člověku duševní hnutí, která první, která ztratila jasnost, vzbudit nedokáže. Na této cestě se rodí složitější, oproti slovu, formy poezie. - tzv stezky.

Stezky- je to důsledek nevykořenitelné potřeby lidského myšlení „obnovit smyslnou, stimulující fantazijní stránku slov“; trop- ne materiál poezie, ale poezie sama. V tomto smyslu jsou nesmírně kuriózní básnické postupy charakteristické pro lidovou poezii a především takzvané „epické formule“ - konstantní epiteta a tak dále.

Epická formule například ve své běžné formě (epitheton ornans) - pouze obnovuje, obnovuje význam slov, "obnovuje svou vnitřní formu ve vědomí", buď ji opakuje ("dělá skutek", "myslí myšlenku"), nebo označuje se slovem jiného kořene, ale stejného významu („jasný úsvit“). Někdy epiteton nemá nic společného s „vlastním“ významem slova, ale přidává se k němu, aby ho oživil, aby upřesněte (“palící slzy”). V další existenci se epiteton tak spojí se slovem, že jeho význam je zapomenut - a proto vznikají rozporuplné kombinace (v srbské lidové písni je hlava jistě světlovlasá, a proto hrdina, který zabil arapina (černoch) ), usekl mu „hnědovlasou hlavu“).

Konkretizaci (Versinlichung - y Career) lze dosáhnout složitějšími prostředky: především srovnáváním, kdy se básník snaží učinit obraz vizuální prostřednictvím jiného, ​​posluchači známějšího, živějšího a výraznějšího. Někdy je básníkova žízeň po konkrétním myšlení tak velká, že setrvá u vysvětlujícího obrazu déle, než je pro účely vysvětlení nutné: tertium srovnání již byl vyčerpán, ale roste nový obrázek; Toto jsou srovnání v Homérovi (Odysseovi) a N. V. Gogolovi.

Činnost elementárních básnických forem je tedy širší než prosté oživení jasnosti slova: obnovuje jeho význam, vnáší do něj nový obsah; alegorický prvek to komplikuje a stává se nejen odrazem, ale i nástrojem pohybu myšlení. „Postavy“ řeči tento význam vůbec nemají, celá role spočívá v tom, že dávají řeči expresivitu. „Obraz,“ definuje Gottschall, „vychází z básníkovy intuice, figura – z jeho patosu; toto je schéma, do kterého zapadá hotová myšlenka.“

Teorie vzniku poezie

Již nejjednodušší forma poezie – slovo – je nerozlučně spjata s hudebním prvkem. Nejen v tzv. patognomickém stádiu tvorby řeči, kdy slovo téměř splývá s citoslovcem, ale i v dalších stádiích „první básnická slova byla pravděpodobně vykřikována nebo zpívána“. Gestikulace je také nutně spojena se zvukovými projevy primitivního člověka. Tyto tři prvky se snoubí v onom proto-umění, od kterého se následně odlišují jeho jednotlivé typy. V tomto estetickém celku artikulovaná řeč někdy zaujímá vedlejší místo a ustupuje modulovaným zvoláním; ukázky písní beze slov, písně citoslovcí byly nalezeny mezi různými primitivními národy. První formou poezie, v níž lze již rozeznat základy jejích tří hlavních typů, je tedy sborová akce doprovázená tancem. Obsahem takové „akce“ jsou fakta z každodenního života komunity, která je autorem i interpretem tohoto díla, formou dramatická, obsahově epická a místy lyrická. Zde již existují prvky pro další zvýraznění básnických rodů, původně spojených - jak Spencer poprvé upozornil - v jednom díle.

Proti této teorii původního „synkretismu“ zaznělo i několik poznámek, které se scvrkávaly na skutečnost, že i v primitivním básnickém díle může ten či onen prvek převážit, a v poezii kulturního skladiště prvky tří hlavních básnických rodů jsou smíšené. Tyto námitky neeliminují teorii, zejména proto, že tvrdí „ne zmatek, ale absenci rozlišení mezi určitými básnickými rody, poezií a jinými uměními“ (Veselovský). Grosse nesouhlasí s většinou literárních historiků a estetiků, kteří považují drama za nejnovější formu poezie, i když ve skutečnosti je nejstarší. Primitivní „dramatická akce bez dramatu“ je ve skutečnosti dramatem pouze z formálního hlediska; charakter dramatu nabývá až později, s rozvojem osobnosti.

Dalo by se říci, že primitivní člověk nepodléhá ani tak individuální psychologii, jako spíše „psychologii skupiny“ (Völkerpsychologie). Osobnost se cítí jako neurčitá součást amorfního, monotónního celku; žije, jedná a myslí pouze v nedotknutelném spojení se společenstvím, světem, zemí; Celý její duchovní život, veškerá její tvůrčí síla, veškerá její poezie je otištěna touto „lhostejností kolektivismu“. S takovou osobností není prostor pro individuální literaturu; v kolektivních představeních, sborových, obecných tancích, operách a baletech všichni členové klanu „střídavě hrají role buď herců nebo diváků“ (Letourneau). Náměty těchto sborových tanců jsou mytické, vojenské, pohřební, svatební scény atd. Role jsou rozděleny mezi sborové skupiny; sborové skupiny mají hlavní zpěváky a choreografy; akce je někdy zaměřena na ně, na jejich dialog, a zde jsou již obsažena zárodky budoucího rozvoje osobní kreativity. Z tohoto ryze epického materiálu týkajícího se světlých událostí dne, které vzrušují společnost, vystupují díla básnická, prodchnutá obecným patosem, a nikoli osobní lyrikou izolovaného zpěváka; jedná se o tzv. lyrickoepickou píseň (homérské hymny, středověká kantiléna, srbské a maloruské historické písně). Jsou mezi nimi písně (např. francouzský „historický šanson“) s obsahem nikoli ze společenské, ale i osobní historie; lyrická nálada je v nich vyjádřena velmi silně, nikoli však jménem samotného zpěváka.

Postupně se však ve společnosti vytrácí aktivní sympatie k událostem zobrazeným v písni; ztrácí svůj vzrušující, aktuální charakter a je předáván jako stará vzpomínka. Z úst zpěváka, plačícího spolu se svými posluchači, přechází příběh do úst epického vypravěče; z lyricko-epické písně vzniká epos, nad kterým už nepláčou. Z beztvarého prostředí performerů vystupují profesionální řečníci a interpreti poetických pohádek - zpěváci, nejprve pospolití, zpívající jen mezi svými příbuznými, pak potulní, rozšiřující své písňové poklady k cizím lidem. Tento - mimi, histriones, joculatores ve starověkém Římě bardové, druidové, fyla mezi Kelty, tuliry, pak skaldové ve Skandinávii, trouvères v Provence atd. Jejich prostředí nezůstává vždy jednotvárné: někteří z nich sestupují mezi veřejné šašky, někteří stoupají k psané literatuře, nejen hraní starých písní, ale i skládání nových; Takže ve středověkém Německu byli shpilmans na ulici (něm. Gaukler), u soudů - písaři (něm. Schriber) nahradit staré zpěváky. Tito strážci epické tradice někdy znali několik písní o stejných hrdinech, o stejných událostech; Je přirozené pokoušet se propojovat různé pohádky o tomtéž – zprvu mechanicky, pomocí obyčejných věcí. Konsoliduje se neurčitý materiál lidových písní, seskupuje se kolem hrdiny oblíbeného mezi lidmi - například Sida, Ilji Muromce. Někdy epická kreativita, jako je ta naše, nejde dále než tyto cykly a oblouky; někdy jeho vývoj končí v epických rozměrech.

Epic stojí na pomezí skupinové a osobní kreativity; stejně jako jiná umělecká díla je v tomto období probouzení osobnosti stále anonymní nebo nese fiktivní jméno autora, není stylově individuální, ale již „odhaluje integritu osobního designu a kompozice“. A. N. Veselovský považuje za podmínky pro vznik velkých lidových eposů tři skutečnosti historického života: „osobní básnický akt, bez vědomí osobní tvořivosti; vzestup lidového politického sebeuvědomění, které vyžadovalo vyjádření v poezii; kontinuita předchozí písňové tradice s typy schopnými se smysluplně měnit v souladu s požadavky společenského růstu.“ Vědomí osobní iniciativy by vedlo k individuálnímu posuzování událostí a nesouladu mezi básníkem a lidem, a tudíž k nemožnosti eposu. Je těžké obecně určit, jak vzniká vědomí osobní kreativity; V různých případech se tento problém řeší odlišně. Otázka vzhledu básníka je nezměrně těžší než otázka původu poezie. Je pouze možné a důležité poznamenat, že bez ohledu na to, jak velký je rozdíl mezi neosobní kreativitou primitivní komunity a nejindividuálnější tvorbou osobního umění, lze jej redukovat na rozdíl ve stupních jednoho fenoménu - závislosti na každý básník na řadu podmínek, které budou naznačeny níže.

Nový světonázorový systém se shoduje s rozpadem primitivního pospolného způsobu života; člověk se začne cítit ne jako „prst“ nějakého velkého organismu, ale jako soběstačný celek, osobnost. Má své strasti a radosti, které nikdo nesdílí, překážky, které mu nikdo nepomáhá překonat; společenský systém již plně neobjímá jeho život a myšlenky a někdy se s ním dostává do konfliktu. Tyto lyrické prvky byly dříve nalezeny v eposu; Nyní tyto projevy osobního života vystupují jako samostatný celek, v poetické podobě připravené předchozím vývojem. Zpívá se lyrická píseň s doprovodem hudebního nástroje; to je naznačeno samotným termínem (lyrika, z řečtiny. Λίρα ).

Komplikace společenských forem, která vedla k opozici ve vědomí jednotlivce i společnosti, dává vzniknout novému pohledu na tradici. Těžiště zájmu starověké legendy se přesouvá od události k člověku, k jeho vnitřnímu životu, k jeho boji s druhými, k tragickým situacím, do nichž jej staví rozpor osobních motivů a společenských požadavků. Tím se připravují podmínky pro vznik dramatu. Jeho vnější struktura je připravena - to je prastará forma sborového ritu; Postupně se provádí jen pár změn - postavy se ostřeji odlišují od refrénu, dialogy se stávají vášnivějšími, akce je živější. Materiál je zprvu čerpán pouze z tradice, z mýtu; pak kreativita nachází poetický obsah mimo život bohů a hrdinů, v životě obyčejných lidí. Do jaké míry je vzácné se na začátku obracet k beletrii, je patrné z toho, že v řecké dramatické literatuře je známo pouze jedno drama, které není založeno na epické látce. Přechodný moment ale nutně přichází s dalším rozkladem každodennosti, úpadkem národního sebeuvědomění, rozchodem s historickou minulostí, v jejích poetizovaných podobách. Básník se stahuje do sebe a na měnící se duchovní potřeby okolních mas reaguje novými obrazy, někdy přímo odporujícími tradici. Typickým příkladem této nové formy je řecká novela z období úpadku. O sociálním obsahu se tu už nemluví: předmětem příběhu jsou peripetie osobních osudů, určovaných především láskou. Forma se také odchýlila od tradice; Vše je zde osobní – jak individuální tvůrce, tak děj.

Formy epiky, lyriky a dramatu se tedy objevují s dostatečnou jasností; zároveň poezii tvoří jiný autor - individuální básník moderní doby, podle názoru staré poetiky, poslouchající pouze podněty své volné inspirace, tvořící z ničeho, nekonečně svobodný ve výběru tématu pro své chorály .

Tato „trojitá“ teorie, která odděluje bývalého pasivního exponenta společné duše od nového, osobního básníka, je moderní poetikou z velké části odmítána. Poukazuje na řadu podmínek, kterými je největší básník, nejbezuzdnější spisovatel sci-fi vázán ve své tvorbě. Už samotný fakt, že používá hotový jazyk, který má jen poměrně nevýznamnou možnost jej upravovat, ukazuje na roli povinných kategorií v básnickém myšlení. Stejně jako „mluvit znamená spojit své individuální myšlení s obecným“ (Humboldt), tak tvořit znamená počítat s jeho povinnými formami v kreativitě. Neosobnost epického básníka se ukazuje být přehnaná, ale svoboda osobního tvůrce je ještě přehnanější. Vychází z hotového materiálu a dává ho do podoby, po které je poptávka; je produktem dobových poměrů. Zvláště jasně se to projevuje v osudu básnických subjektů, které žijí jakoby svým vlastním životem a jsou aktualizovány novým obsahem, který do nich vkládá nový tvůrce; Zárodky některých oblíbených zápletek zcela moderních básnických děl nacházíme – díky onomu novému oboru vědění, kterému se říká folklor – v dávné minulosti. „Talentovaný básník může náhodně zaútočit na ten či onen motiv, vést ho k napodobování, vytvořit školu, která půjde jeho stopou. Ale podíváte-li se na tyto fenomény z povzdálí, z historické perspektivy, všechny drobné doteky, móda a škola i osobní trendy, zanikají v širokém střídání společensko-poetických požadavků a nabídek“ (Veselovský).

Rozdíl mezi básníkem a čtenářem není v typu, ale v míře: proces básnického myšlení pokračuje ve vnímání - a čtenář zpracovává hotové schéma stejně jako básník. Toto schéma (zápletka, typ, obraz, trop) žije, dokud se hodí k básnické obnově, dokud může sloužit jako „konstantní predikát s proměnným subjektem“ – a je zapomenuto, když přestane být nástrojem apercepce, kdy ztrácí sílu něco zobecnit a vysvětlit ze zásoby dojmů .

V minulosti se tímto směrem prováděl výzkum původu poezie. Samozřejmě není důvod to považovat za historický zákon; nejde o povinný vzorec kontinuity, ale o empirické zobecnění. Klasická poezie prošla těmito dějinami odděleně, odděleně a nově, pod dvojím vlivem svých prazásad a řecko-římské tradice, evropský západ jimi prošel odděleně a slovanský svět jimi prošel odděleně. Schéma bylo vždy přibližně stejné, ale nebyly pro něj stanoveny přesné a obecné lidově-psychologické předpoklady; v nových společenských podmínkách mohou vznikat další básnické formy, které zřejmě nelze předvídat.

Proto je nepravděpodobné, že by ty deduktivní principy pro rozdělení básnických rodů, které teorie v takové rozmanitosti dlouho navrhovala, mohly být z vědeckého hlediska ospravedlněny. Epika, lyrika a drama se v dějinách poezie vystřídaly; Tyto tři formy bez většího roztahování vyčerpávají básnický materiál, který máme, a jsou proto vhodné jako didaktický prostředek pro vzdělávací účely - neměli bychom je však vidět jako jednou provždy formy básnické kreativity. V eposu lze vidět převahu objektivních prvků, v textech - převahu subjektivních; ale už není možné definovat drama jako syntézu obojího, už jen proto, že existuje jiná forma spojení těchto prvků, v lyricko-epické písni.

Význam poezie v moderním světě

Ani rostoucí převaha prozaických prvků v jazyce, ani mocný rozkvět vědy, ani možné proměny společenské struktury neohrožují existenci poezie, ačkoli mohou její formy rozhodujícím způsobem ovlivnit. Jeho role je stále obrovská; jeho úkol je podobný úkolu vědy – redukovat nekonečnou rozmanitost reality na co nejmenší počet zobecnění – ale její prostředky jsou někdy širší. Její emocionální prvek (viz Estetika) jí dává možnost ovlivnit tam, kde jsou suché vzorce vědy bezmocné. Navíc: bez potřeby přesných konstrukcí, zobecnění v neověřeném, ale přesvědčivém obrazu nekonečné množství nuancí, které unikají „

POEZIE

POEZIE

(řecky - „kreativita“) umění zobrazovat krásu slovy. P. slouží jako vyjádření ideálních aspirací člověka; na jednu stranu se neshoduje se skutečným světem, ale na druhou nepředstavuje nic falešného nebo klamného. P-yu se dělí na 3 typy, historicky vyvíjené jeden po druhém: epický, lyrický a dramatický.

Slovník cizích slov obsažených v ruském jazyce - Pavlenkov F., 1907 .

POEZIE

(řecky, z poieo - tvořit). Jedno ze dvou tonických umění, reprodukující pomocí slov ideální svět; soulad mezi obsahem a formou, kterou je vyjádřen.

Slovník cizích slov obsažených v ruském jazyce. - Chudinov A.N., 1910 .

POEZIE

řecký poiesis, z poieo, tvořit. Přímý vývoj pravdy, ve kterém je myšlenka vyjádřena obrazem a ve kterém je hlavním činitelem fantazie.

Vysvětlení 25 000 cizích slov, která se začala používat v ruském jazyce, s významem jejich kořenů - Mikhelson A.D., 1865 .

POEZIE

obraz krásy ve slovech.

Kompletní slovník cizích slov, která se začala používat v ruském jazyce. - Popov M., 1907 .

Poezie

(GR. kreativita poiesis)

1) umění slova;

2) poetická, rytmicky budovaná řeč (na rozdíl od prózy);

3) soubor básnických děl určitého národa, doby, básníka nebo skupiny básníků;

4) šarm, charisma; koho krásné, vzrušující.

Nový slovník cizích slov. - od EdwART,, 2009 .

Poezie

[od ], poezie, mnoho. Nyní. [Řecký poiesis]. 1. Umění obrazného vyjádření myšlenek slovy, slovesná výtvarná tvořivost. Puškin byl povolán jako první Rusův básník-umělec, aby dal její poezii jako umění, jako krásný jazyk pocitů. Belinský. || Kreativní umělecký génius, prvek umělecké tvořivosti (básník.). A probouzí se ve mně poezie. Puškin. 2. Básně, poetická, rytmicky organizovaná řeč; naproti próza. Poezie a próza. 3. Soubor básnických děl nějakého druhu. sociální skupina, lidé, doba atd. (lit.). Romantická poezie. Dějiny ruské poezie. || Nějaká umělecká kreativita. básník, skupina básníků z hlediska jeho vlastností, charakteristických rysů (lit.). Prostudujte si poezii Majakovského. 4. převod Ladnost, šarm, nápadná představivost a smysl pro krásu (kniha). Poezie časného letního rána. 5. převod Oblast imaginární existence, svět fantazie (zastaralý, často ironický).

Velký slovník cizích slov.- Nakladatelství "IDDK", 2007 .

Poezie

A, a. (polština poezja lat. poēsis řecký tvořivost poieō dělám, tvořím).
1. pl. Ne. Poetická slovesná umělecká tvořivost.
2. shromážděné Díla psaná poezií. ruský p.
3. pl. Ne, trans. , co. Ladnost a krása něčeho, vzbuzující pocit okouzlení. P. svítání. P. práce.

Výkladový slovník cizích slov L. P. Krysin.- M: Ruský jazyk, 1998 .

Synonyma:

Podívejte se, co je „POETRY“ v jiných slovnících:

Umění * Autor * Knihovna * Noviny * Malba * Kniha * Literatura * Móda * Hudba * Poezie * Próza * Veřejnost * Tanec * Divadlo * Fantasy Poezie Poezie není nikdy tolik potřebná jako v dobách, kdy v důsledku ... Konsolidovaná encyklopedie aforismů

poezie- a f. poésie f., něm Poesie lat. poesis, gr. poiesis. 1. Slovesná umělecká tvořivost. BAS 1. Poezie je kreativní reprodukce reality jako možnosti. Příběh Belinských kozáků od A. Kuzmicha. Všichni básníci jsou ušlechtilí trubadúři,... ... Historický slovník galicismů ruského jazyka

- [podle], poezie, pl. ne, samice (řecky: poiesis). 1. Umění obrazného vyjádření myšlenek slovy, slovesná výtvarná tvořivost. "Puškin byl povolán, aby byl prvním básníkem a umělcem Ruska, aby dal její poezii jako umění, jako krásný jazyk pocitů."... ... Ušakovův vysvětlující slovník

Cm … Slovník synonym

Moderní encyklopedie

- (řecký poiesis) 1) až střední. 19. století veškerou beletrii, na rozdíl od literatury faktu.2) Básnická díla, na rozdíl od literární prózy (například texty písní, drama nebo román ve verších, báseň, lidový epos starověku a středověku) ... Velký encyklopedický slovník

1) veškerá beletrie na rozdíl od literatury faktu; 2) básnická díla v jejich kompatibilitě s uměleckou prózou (například texty písní, drama nebo román ve verších, báseň, lidová epika). Poezie a próza jsou dva hlavní druhy umění... ... Encyklopedie kulturních studií

Poezie- (řecky poiesis), 1) do poloviny 19. stol. veškerá literatura je fikce (na rozdíl od literatury faktu). 2) Básnické dílo, na rozdíl od umělecké prózy (například text písně, drama nebo román ve verších, báseň, lidový epos starověku a ... ... Ilustrovaný encyklopedický slovník

poezie- POEZIE, veršování, poezie, poezie, zanedbávání. poezie, trad. básník. zpěv, trad. básník. písně, trad. básník. chorál, zastaralý verze, zastar versifikace, rozklad rýmovaný, hovorový rýmující se POETIKA... Slovník-tezaurus synonym ruské řeči

Pojednání. Účelnost uvedení těchto textů do poetické podoby byla dána tím, že se tímto způsobem text vzdaloval každodenní mluvě a byl označen za nejdůležitější a nejvýznamnější.

Encyklopedický YouTube

• 1 / 5

  Rytmus(Řecký rytmus, z rheo teku) v poezii je obecná uspořádanost zvukové stavby básnické řeči. Povaha tohoto uspořádání určuje verifikační systém:

  • Texty, které nemají jinou organizaci než rozdělení do veršů, volný verš.
  • Řádky poezie jsou seřazeny, vyrovnány (přesně nebo přibližně, po sobě nebo periodicky) podle přítomnosti určitých zvukových prvků.
  • Systémy versifikace založené na několika vlastnostech: nejčastěji jsou současně uspořádány celkový počet slabik a uspořádání slabik určité délky, síly nebo výšky v určitých pozicích slabikové řady.

  Slabičná verze určeno počtem slabik, tonikum- počet akcentů; A sylabo-tonikum- kombinace obojího.

  Metr- uspořádané střídání ve verších silné stránky (ikts) A slabá místa. Mezi slabičně-tonické metry patří mimo jiné jambický, trochaický, daktylský, anapestský a amfibrachický.

  Poetická velikost- zvláštní typ metru, charakterizovaný délkou čáry, přítomností nebo nepřítomností césury, povahou zakončení (klauzule): např. jambický pentametr.

  „Poezie a próza jsou fenomény jazyka,“ říká rčení Wilhelma Humboldta, které je výchozím bodem teorie poezie. Obecný běh lidského myšlení je vysvětlením nového, neznámého prostředky již známého, známého, pojmenovaného.

  Tvorba jazyka neustále pokračuje a v naší době dochází k neustálé systematizaci vnějšího světa prostřednictvím zavádění nových jevů do již pojmenovaných dojmů. Dítě vidí neznámý předmět - kouli na lampě - a přidá ji ke známému dojmu a nazývá kouli "meloun". Básník vidí zvláštní pohyb korun stromů, a když nalezne ve své zásobě dojmů takový, který je pro tento pohyb nejvhodnější, říká: „Koruny stromů usínají.“ Lidé, kteří vidí nový způsob dopravy, pro něj vytvořili jméno na základě jeho nejvýraznější vlastnosti: „litina“. Tak vzniká každé nové slovo; každé slovo je „obrazný výraz“; neexistují žádné „vlastní“ výrazy a slova; všechna slova – z hlediska jejich původu – jsou „podstatou cesty“ (Gerber), tedy básnickými díly. „Schopnost systematicky označovat předměty a jevy (s artikulovanými zvuky - slovy) představuje problém pro znalosti, který lze vyřešit pouze na základě poetických schopností“ (Borinsky). V souladu s tím je poezie uznávána jako zvláštní typ myšlení, protikladný k próze a vědě; poezie je myšlení ve verbálních obrazech, zatímco próza je myšlení přes abstrakce, diagramy a vzorce. „Věda a umění stejně usilují o poznání pravdy,“ poznamenává Carrier, „ale první přechází od skutečnosti k pojmu a k myšlence a vyjadřuje myšlenku bytí v její univerzálnosti, přičemž přísně rozlišuje mezi individuálním případem a obecným pravidlem – zákon, zatímco druhý ztělesňuje myšlenku v samostatný fenomén a spojuje myšlenku a její vizuální projev (obraz) v ideál.

  Poezie neříká abstraktně: místo tohoto nového fenoménu v systému je takové a takové; zdá se, že jej ztotožňuje s jiným fenoménem, ​​který je obrazem toho prvního, a nastiňuje tak jeho místo v systému – hrubě a jasně, někdy však překvapivě hluboko. co je to obrázek? Jde o reprodukci jediného, ​​specifického, jednotlivého případu, který má vlastnost být znakem, náhražkou celé řady různorodých jevů. Pro lidské myšlení, zatížené fragmentací světa a hledající zobecňující formy, aby ukojilo svou věčnou „žízeň po kauzalitě“ (německy Causalitätsbedürfniss), je poetický obraz právě takovým zobecňujícím principem, na jehož základě nesjednocené jevy života jsou seskupeny organizovanými masami.

  Poezii lze nazvat poznáním světa pomocí obrazů, symbolů a tento obrazný způsob myšlení je charakteristický pro všechny – děti, dospělé, primitivní divochy i vzdělané lidi. Proto poezie není jen tam, kde jsou velká díla (jako elektřina, nejen tam, kde je bouřka), ale jak je vidět z její zárodečné formy, slova jsou všude, každou hodinu a každou minutu, kde lidé mluví a myslí. „Poezie je všude tam, kde se za několika rysy určitého uzavřeného obrazu skrývá rozmanitost významů“ (Potebnya). Poetický obraz se svým obsahem nemusí lišit od prozaické myšlenky samotné, od náznaku toho nejjednoduššího každodenního faktu, jako je skutečnost, že „Slunce se odráží v louži“. Je-li tato indikace pro posluchače pouze sdělením o fyzikální skutečnosti, pak jsme neopustili meze prózy; ale protože byla dána příležitost použít fakt jako alegorii, jsme v říši poezie. V prozaickém smyslu by konkrétní případ zůstal soukromým případem; poetizováno, stává se zobecněním. Zpráva o bezvýznamném vnímání - „Slunce se odráží v louži“ - získává schopnost mluvit o něčem úplně jiném, například o „Boží jiskře v duši zkaženého člověka“. Jediný incident v rukou básníka se stává sugestivním, říká moderní estetika; „vybízí“, jak tento termín překládá Alexander Veselovský; získává vlastnost být alegorický a je vhodný pro nespočet aplikací, říká Potebnya.

  Jaké místo zaujímá básnické myšlení ve vývoji lidského myšlení obecně a jaké vlastnosti mysli určují původ tohoto způsobu vysvětlování jevů, je nejlépe vidět z jeho srovnání s podobným typem myšlení – tzv. mytologickým myšlením. Proto jsou mentální základy mytologie nezbytnou složkou moderní poetiky. Základem mytického smýšlení je, stejně jako v básnickém myšlení, analogie vysvětlování jevu s vymyšleným obrazem; ale básnické myšlení v tomto obrazu jasně vidí fikci, mytické myšlení jej považuje za realitu. Když říkáme: „Cholera přichází“, básnické myšlení nemá žádné nároky na antropomorfní realitu tohoto obrazu; mýtické je naopak natolik prodchnuto svým skutečným charakterem, že shledává, že je možné s ním bojovat oráním, vytyčujícím hranici, přes kterou nemůže personifikovaná „cholera“ překročit. Když si všiml společného rysu mezi epidemií a živou bytostí, primitivní myšlení, v němž jeden znak jevu zabírá celou šíři vědomí, spěchalo přenést do vysvětlovaného jevu (epidemie) celý komplex znaků vysvětlujícího obrazu. (muž žena); nemůžete ho pustit do domu zamčením dveří; dá se uchlácholit tím, že mu dáš ovečku. Primitivní animismus a antropomorfismus jsou pouze zvláštním případem tohoto úplného ztotožnění poznatelného se známým. Proto jsou možné i takové případy mytického pohledu na objekt, kde neexistuje antropomorfismus. „Horké, hořlavé, žhavé srdce“ je pro nás poetický obraz, metafora, nekonečně vzdálená od představy skutečné fyzické výšky teploty: mýtický pohled přenáší do žhavého srdce všechny vlastnosti. snadno hořlavého předmětu, a proto volně dospívá k závěru, že takové srdce je vhodné ke žhářství. To se stalo v Moskvě za Ivana IV. Hrozného, ​​když byli Glinští obviněni, že kropili domy infuzí ze srdcí lidí, a tím zakládali oheň. Tento pohled je původem a formou konkrétního zobrazení podobný básnickému; ale není v tom alegorie, není tam žádný hlavní prvek básnického myšlení – je to zcela prozaické. Aby vysvětlili původ černobílého zbarvení pelikána, Australané vyprávějí, jak se pelikán černý pro boj nabarvil na bílo, stejně jako se malují sami divoši – ale neměli čas atd. „Tento příběh,“ poznamenává Grosse ( “Die Aufange der Kunst” ), - samozřejmě, je velmi fantastické, ale navzdory tomu není vůbec poetické, ale vědecké povahy... To je prostě primitivní zoologická teorie.

  Z tohoto hlediska je třeba vnést určité výhrady k obecně přijímanému postoji, že poezie je starší než próza: ve složitém průběhu vývoje lidského myšlení jsou prozaické a básnické prvky nerozlučně spjaty a odděluje je pouze teorie. V každém případě použití obrazu jako básnického díla vyžaduje určitou sílu analýzy a předpokládá vyšší vývojový stupeň ve srovnání s tím, kdy „ideální představy měly v očích dospělých mužů a žen realitu, kterou stále mají v oči dětí“ (Taylor). Poetické a prozaické prvky jsou v mýtu nerozlučně spjaty: mýtus žije s poezií dlouhou dobu a ovlivňuje ji. Existují však fakta, která nesporně svědčí o myšlenkovém pohybu směrem od mýtu k poezii. Taková fakta máme v dějinách básnického jazyka. Fenomén paralelismu, který charakterizuje jeho dřívější etapy, nese silný otisk mytického myšlení: dva obrazy – příroda a lidský život – jsou vedle sebe umístěny jako rovnocenné a jednoznačné.

  Zelená yalinochka se přestěhovala do jara,

  Mladá dívka vypadala jako kozák.

  V této kozácké písni již není přímé ztotožnění člověka s přírodou, ale ta myšlenka z něj právě vyšla. Jde dále a začíná trvat na absenci takové identity: jednoduchý paralelismus se mění v negativní („negativní srovnání“):

  Není to jako vlaštovky nebo kosatky, které se vznášejí kolem tepla svých hnízd

  Moje drahá matka se tu poflakuje.

  Zde je již přímo naznačeno, že vysvětlující obrázek nemá být ztotožňován s vysvětleným. Ještě dále následuje obyčejné poetické srovnání, kde není ani náznak míchání porovnávaných objektů.

  K tomuto přechodu od mytické metody myšlení k poetickému dochází tak pomalu, že se oba myšlenkové systémy na dlouhou dobu navzájem nevylučují. Básnický výraz, který je původem prostou metaforou (přišlo jaro), se může v důsledku tzv. „nemoci jazyka“ (M. Muller) proměnit v mýtus a donutit člověka přisuzovat pramenu vlastnosti hmotného obrazu. Na druhé straně blízkost mýtu činí starověký poetický jazyk mimořádně živým a expresivním. „Přirovnání starověkých bardů a řečníků byla smysluplná, protože je zjevně viděli, slyšeli a cítili; to, co nazýváme poezií, pro ně bylo skutečným životem.“

  Postupem času je tato vlastnost mladého jazyka - jeho obraznost, poezie - porušována; slova se používáním takříkajíc „opotřebovávají“; jejich vizuální význam a jejich figurativní charakter jsou zapomenuty. K charakteristikám fenoménu, který sloužil jako výchozí bod pro jeho název, studie přidává nové, významnější. Když se řekne: dcera, už si nikdo nemyslí, že to ve skutečnosti znamená „dojit“, býk – „řvát“, myš – „zloděj“, měsíc – „měřič“ atd., protože fenoménu se dostalo jiné místo. v myšlenkách. Slovo z konkrétního se stává abstraktním, z živého obrazu - abstraktním znakem myšlenky, z poetického - prozaickým. Dřívější myšlenková potřeba konkrétních myšlenek však neumírá. Abstrakce se snaží znovu naplnit obsahem, někdy i tím starým; nahrazuje „stará slova“ novými, někdy v podstatě totožnými se starými, která však ještě neztratila sílu rodit živé obrazy: například slovo „velkomyslný“ mizí a objevuje se nový výraz „ člověk s velkým srdcem“, tautologické s prvním, těžkopádnější a nepohodlné se však zdá být živější a vzbuzuje v člověku duševní hnutí, která první, která ztratila jasnost, vzbudit nedokáže. Na této cestě se rodí složitější, oproti slovu, formy poezie. - tzv stezky.

  Stezky- je to důsledek nevykořenitelné potřeby lidského myšlení „obnovit smyslnou, stimulující fantazijní stránku slov“; trop- ne materiál poezie, ale poezie sama. V tomto smyslu jsou nesmírně kuriózní básnické postupy charakteristické pro lidovou poezii a především takzvané „epické formule“ - konstantní epiteta a tak dále.

  Epická formule například ve své běžné formě (epitheton ornans) - pouze obnovuje, obnovuje význam slov, "obnovuje svou vnitřní formu ve vědomí", buď ji opakuje ("dělá skutek", "myslí myšlenku"), nebo označuje se slovem jiného kořene, ale stejného významu („jasný úsvit“). Někdy epiteton nemá nic společného s „vlastním“ významem slova, ale přidává se k němu, aby ho oživil, aby upřesněte (“palící slzy”). V další existenci se epiteton tak spojí se slovem, že jeho význam je zapomenut - a proto vznikají rozporuplné kombinace (v srbské lidové písni je hlava jistě světlovlasá, a proto hrdina, který zabil arapina (černoch) ), usekl mu „hnědovlasou hlavu“).

  Konkretizaci (Versinlichung - y Career) lze dosáhnout složitějšími prostředky: především srovnáváním, kdy se básník snaží učinit obraz vizuální prostřednictvím jiného, ​​posluchači známějšího, živějšího a výraznějšího. Někdy je básníkova žízeň po konkrétním myšlení tak velká, že setrvá u vysvětlujícího obrazu déle, než je pro účely vysvětlení nutné: tertium srovnání již byl vyčerpán, ale roste nový obrázek; Toto jsou srovnání v Homérovi (Odysseovi) a N. V. Gogolovi.

  Činnost elementárních básnických forem je tedy širší než prosté oživení jasnosti slova: obnovuje jeho význam, vnáší do něj nový obsah; alegorický prvek to komplikuje a stává se nejen odrazem, ale i nástrojem pohybu myšlení. „Postavy“ řeči tento význam vůbec nemají, celá role spočívá v tom, že dávají řeči expresivitu. „Obraz,“ definuje Rudolf Gottschall, „vychází z básníkovy intuice, postava z jeho patosu; toto je schéma, do kterého zapadá hotová myšlenka.“

  Teorie vzniku poezie

  Již nejjednodušší forma poezie – slovo – je nerozlučně spjata s hudebním prvkem. Nejen v tzv. patognomickém stádiu tvorby řeči, kdy slovo téměř splývá s citoslovcem, ale i v dalších stádiích „první básnická slova byla pravděpodobně vykřikována nebo zpívána“. Gestikulace je také nutně spojena se zvukovými projevy primitivního člověka. Tyto tři prvky se snoubí v onom proto-umění, od kterého se následně odlišují jeho jednotlivé typy. V tomto estetickém celku artikulovaná řeč někdy zaujímá vedlejší místo a ustupuje modulovaným zvoláním; ukázky písní beze slov, písně citoslovcí byly nalezeny mezi různými primitivními národy. První formou poezie, v níž lze již zaznamenat počátky jejích tří hlavních typů, je tedy sborová akce doprovázená tancem. Obsahem takové „akce“ jsou fakta z každodenního života komunity, která je autorem i interpretem tohoto díla, formou dramatická, obsahově epická a místy lyrická. Zde již existují prvky pro další zvýraznění básnických rodů, původně spojených - jak Spencer poprvé upozornil - v jednom díle.

  Proti této teorii původního „synkretismu“ zaznělo i několik poznámek, které se scvrkávaly na skutečnost, že i v primitivním básnickém díle může ten či onen prvek převážit, a v poezii kulturního skladiště prvky tří hlavních básnických rodů jsou smíšené. Tyto námitky neeliminují teorii, zejména proto, že tvrdí „ne zmatek, ale absenci rozlišení mezi určitými básnickými rody, poezií a jinými uměními“ (Veselovský). Grosse nesouhlasí s většinou literárních historiků a estetiků, kteří považují drama za nejnovější formu poezie, i když ve skutečnosti je nejstarší. Primitivní „dramatická akce bez dramatu“ je ve skutečnosti dramatem pouze z formálního hlediska; charakter dramatu nabývá až později, s rozvojem osobnosti.

  Dalo by se říci, že primitivní člověk nepodléhá ani tak individuální psychologii, jako spíše „psychologii skupiny“ (Völkerpsychologie). Osobnost se cítí jako neurčitá součást amorfního, monotónního celku; žije, jedná a myslí pouze v nedotknutelném spojení se společenstvím, světem, zemí; Celý její duchovní život, veškerá její tvůrčí síla, veškerá její poezie je otištěna touto „lhostejností kolektivismu“. S takovou osobností není prostor pro individuální literaturu; v kolektivních představeních, sborových, obecných tancích, operách a baletech všichni členové klanu „střídavě hrají role buď herců nebo diváků“ (Letourneau). Náměty těchto sborových tanců jsou mytické, vojenské, pohřební, svatební scény atd. Role jsou rozděleny mezi sborové skupiny; sborové skupiny mají hlavní zpěváky a choreografy; akce je někdy zaměřena na ně, na jejich dialog, a zde jsou již obsažena zárodky budoucího rozvoje osobní kreativity. Z tohoto ryze epického materiálu týkajícího se světlých událostí dne, které vzrušují společnost, vystupují díla básnická, prodchnutá obecným patosem, a nikoli osobní lyrikou izolovaného zpěváka; jedná se o tzv. lyrickoepickou píseň (homérské hymny, středověká kantiléna, srbské a maloruské historické písně). Jsou mezi nimi písně (např. francouzský „historický šanson“) s obsahem nikoli ze společenské, ale i osobní historie; lyrická nálada je v nich vyjádřena velmi silně, nikoli však jménem samotného zpěváka.

  Postupně se však ve společnosti vytrácí aktivní sympatie k událostem zobrazeným v písni; ztrácí svůj vzrušující, aktuální charakter a je předáván jako stará vzpomínka. Z úst zpěváka, plačícího spolu se svými posluchači, přechází příběh do úst epického vypravěče; z lyricko-epické písně vzniká epos, nad kterým už nepláčou. Z beztvarého prostředí interpretů vystupují profesionální nositelé a interpreti básnických pověstí - zpěváci, nejprve pospolití, zpívající jen mezi svými příbuznými, pak potulní, rozšiřující své písňové poklady k cizím lidem. Tento - mimi, histriones, joculatores ve starověkém Římě bardové, druidové, phyla mezi Kelty, thulirové, pak skaldové ve Skandinávii, truvéři v Provence atd. Jejich prostředí nezůstává vždy jednotvárné: někteří z nich sestupují k veřejným šaškům, někteří stoupají k psané literatuře, nejen hraní starých písní, ale i skládání nových; Tak ve středověkém Německu byli na ulicích spilmani (německy: Gaukler), u soudů - písaři (německy: Schriber) nahradili staré zpěváky. Tito strážci epické tradice někdy znali několik písní o stejných hrdinech, o stejných událostech; Je přirozené pokoušet se propojovat různé pohádky o tomtéž – zprvu mechanicky, pomocí obyčejných věcí. Konsoliduje se nejasný materiál lidových písní, seskupuje se kolem hrdiny oblíbeného mezi lidmi – například Sida, Ilji z Muromce. Někdy epická kreativita, jako je ta naše, nejde dále než tyto cykly a oblouky; někdy jeho vývoj končí v epických rozměrech.

  Epic stojí na pomezí skupinové a osobní kreativity; stejně jako jiná umělecká díla je v tomto období probouzení osobnosti stále anonymní nebo nese fiktivní jméno autora, není stylově individuální, ale již „odhaluje integritu osobního designu a kompozice“. A. N. Veselovský považuje za podmínky pro vznik velkých lidových eposů tři skutečnosti historického života: „osobní básnický akt, bez vědomí osobní tvořivosti; vzestup lidového politického sebeuvědomění, které vyžadovalo vyjádření v poezii; kontinuita předchozí písňové tradice s typy schopnými se smysluplně měnit v souladu s požadavky společenského růstu.“ Vědomí osobní iniciativy by vedlo k individuálnímu posuzování událostí a nesouladu mezi básníkem a lidem, a tudíž k nemožnosti eposu. Je těžké obecně určit, jak vzniká vědomí osobní kreativity; V různých případech se tento problém řeší odlišně. Otázka vzhledu básníka je nezměrně těžší než otázka původu poezie. Je pouze možné a důležité poznamenat, že bez ohledu na to, jak velký je rozdíl mezi neosobní kreativitou primitivní komunity a nejindividuálnější tvorbou osobního umění, lze jej redukovat na rozdíl ve stupních jednoho fenoménu - závislosti na každý básník na řadu podmínek, které budou naznačeny níže.

  Nový světonázorový systém se shoduje s rozpadem primitivního pospolného způsobu života; člověk se začne cítit ne jako „prst“ nějakého velkého organismu, ale jako soběstačný celek, osobnost. Má své strasti a radosti, které nikdo nesdílí, překážky, které mu nikdo nepomáhá překonat; společenský systém již plně neobjímá jeho život a myšlenky a někdy se s ním dostává do konfliktu. Tyto lyrické prvky byly dříve nalezeny v eposu; Nyní tyto projevy osobního života vystupují jako samostatný celek, v poetické podobě připravené předchozím vývojem. Zpívá se lyrická píseň s doprovodem hudebního nástroje; to je naznačeno samotným termínem (lyrika, z řečtiny. Λίρα ).

  Komplikace společenských forem, která vedla k opozici ve vědomí jednotlivce i společnosti, dává vzniknout novému pohledu na tradici. Těžiště zájmu starověké legendy se přesouvá od události k člověku, k jeho vnitřnímu životu, k jeho boji s druhými, k tragickým situacím, do nichž jej staví rozpor osobních motivů a společenských požadavků. Tím se připravují podmínky pro vznik dramatu. Jeho vnější struktura je připravena - to je prastará forma sborového ritu; Postupně se provádí jen pár změn - postavy se ostřeji odlišují od refrénu, dialogy se stávají vášnivějšími, akce je živější. Materiál je zprvu čerpán pouze z tradice, z mýtu; pak kreativita nachází poetický obsah mimo život bohů a hrdinů, v životě obyčejných lidí. Do jaké míry je vzácné se na začátku obracet k beletrii, je patrné z toho, že v řecké dramatické literatuře je známo pouze jedno drama, které není založeno na epické látce. Přechodný moment ale nutně přichází s dalším rozkladem každodennosti, úpadkem národního sebeuvědomění, rozchodem s historickou minulostí, v jejích poetizovaných podobách. Básník se stahuje do sebe a na měnící se duchovní potřeby okolních mas reaguje novými obrazy, někdy přímo odporujícími tradici. Typickým příkladem této nové formy je řecká novela z období úpadku. O sociálním obsahu se tu už nemluví: předmětem příběhu jsou peripetie osobních osudů, určovaných především láskou. Forma se také odchýlila od tradice; Vše je zde osobní – jak individuální tvůrce, tak děj.

  Formy epiky, lyriky a dramatu se tedy objevují s dostatečnou jasností; zároveň poezii tvoří jiný autor - individuální básník moderní doby, podle názoru staré poetiky, poslouchající pouze podněty své volné inspirace, tvořící z ničeho, nekonečně svobodný ve výběru tématu pro své chorály .

  Tato „trojitá“ teorie, která odděluje bývalého pasivního exponenta společné duše od nového, osobního básníka, je moderní poetikou z velké části odmítána. Poukazuje na řadu podmínek, kterými je největší básník, nejbezuzdnější spisovatel sci-fi vázán ve své tvorbě. Už samotný fakt, že používá hotový jazyk, který má jen poměrně nevýznamnou možnost jej upravovat, ukazuje na roli povinných kategorií v básnickém myšlení. Stejně jako „mluvit znamená spojit své individuální myšlení s obecným“ (Humboldt), tak tvořit znamená počítat s jeho povinnými formami v kreativitě. Neosobnost epického básníka se ukazuje být přehnaná, ale svoboda osobního tvůrce je ještě přehnanější. Vychází z hotového materiálu a dává ho do podoby, po které je poptávka; je produktem dobových poměrů. Zvláště jasně se to projevuje v osudu básnických subjektů, které žijí jakoby svým vlastním životem a jsou aktualizovány novým obsahem, který do nich vkládá nový tvůrce; Zárodky některých oblíbených zápletek zcela moderních básnických děl nacházíme – díky onomu novému oboru vědění, kterému se říká folklor – v dávné minulosti. „Talentovaný básník může náhodně zaútočit na ten či onen motiv, vést ho k napodobování, vytvořit školu, která půjde jeho stopou. Ale podíváte-li se na tyto fenomény z povzdálí, z historické perspektivy, všechny drobné doteky, móda a škola i osobní trendy, zanikají v širokém střídání společensko-poetických požadavků a nabídek“ (Veselovský).

  Rozdíl mezi básníkem a čtenářem není v typu, ale v míře: proces básnického myšlení pokračuje ve vnímání - a čtenář zpracovává hotové schéma stejně jako básník. Toto schéma (zápletka, typ, obraz, trop) žije, dokud se hodí k básnické obnově, dokud může sloužit jako „konstantní predikát s proměnným subjektem“ – a je zapomenuto, když přestane být nástrojem apercepce, kdy ztrácí sílu něco zobecnit a vysvětlit ze zásoby dojmů .

  V minulosti se tímto směrem prováděl výzkum původu poezie. Samozřejmě není důvod to považovat za historický zákon; nejde o povinný vzorec kontinuity, ale o empirické zobecnění. Klasická poezie prošla těmito dějinami odděleně, odděleně a nově, pod dvojím vlivem svých prazásad a řecko-římské tradice, evropský západ jimi prošel odděleně a slovanský svět jimi prošel odděleně. Schéma bylo vždy přibližně stejné, ale nebyly pro něj stanoveny přesné a obecné lidově-psychologické předpoklady; v nových společenských podmínkách mohou vznikat další básnické formy, které zřejmě nelze předvídat.

  Proto je nepravděpodobné, že by ty deduktivní principy pro rozdělení básnických rodů, které teorie v takové rozmanitosti dlouho navrhovala, mohly být z vědeckého hlediska ospravedlněny. Epika, lyrika a drama se v dějinách poezie vystřídaly; Tyto tři formy bez většího roztahování vyčerpávají básnický materiál, který máme, a jsou proto vhodné jako didaktický prostředek pro vzdělávací účely - neměli bychom je však vidět jako jednou provždy formy básnické kreativity. V eposu lze vidět převahu objektivních prvků, v textech - převahu subjektivních; ale už není možné definovat drama jako syntézu obojího, už jen proto, že existuje jiná forma spojení těchto prvků, v lyricko-epické písni.

  Význam poezie v moderním světě

  Ani rostoucí převaha prozaických prvků v jazyce, ani mocný rozkvět vědy, ani možné proměny společenské struktury neohrožují existenci poezie, ačkoli mohou její formy rozhodujícím způsobem ovlivnit. Jeho role je stále obrovská; jeho úkol je podobný úkolu vědy – redukovat nekonečnou rozmanitost reality na co nejmenší počet zobecnění – ale její prostředky jsou někdy širší. Její emocionální prvek (viz Estetika) jí dává možnost ovlivnit tam, kde jsou suché vzorce vědy bezmocné. Navíc: bez potřeby přesných konstrukcí, zobecňujících v neověřeném, ale přesvědčivém obrazu nekonečné množství nuancí, které unikají „prokrustovskému loži“ logické analýzy, poezie předjímá závěry vědy. Generuje společné pocity, dává nejjemnější a zároveň obecně srozumitelný výraz duševního života, sbližuje lidi, komplikuje jejich myšlení a zjednodušuje vztahy. To je jeho primární význam, to je důvod jeho postavení daru mezi ostatní umění.

  Poezie je druh umělecké tvořivosti. Často se odkazuje na typy básní, které nepoužívají běžnou řeč. Někdy to může znamenat zvláštní řeč, která používá nestandardní fráze.

  Ačkoli nyní definice „poezie“ implikuje uměleckou formu, není tomu tak vždy. Existuje mnoho textů, například reklamních, které nejsou uměleckými díly. Navzdory tomu jsou také psány poetickým stylem.

  Dříve se básnickou formou psala nejen umělecká díla, ale i jiné texty jí vzdálené. Tento styl se používal k vytváření vědeckých pojednání a článků pro speciální časopisy. Nebyla to umělecká díla, ale byla odstraněna z každodenní řeči.

  Druhy poezie

  Existuje několik druhů básnických textů – rytmus, metrum, poetické metrum a rým. Jejich hlavní rozdíly jsou popsány níže.

  Rytmus je styl psaní, který organizuje text podle určitých vlastností. Tyto vlastnosti určují systém verifikace, který se skládá z několika částí:

  1. Volný verš je text, který je organizován metodou dělení slov.

  2. Seřazené řádky textu - jsou ekvalizovány podle různých charakteristik, nejčastěji zvuku.

  3. Systém versifikace, který organizuje text podle řady charakteristik – velikosti slabik, jejich vzhledu a výslovnosti. Hodně také záleží na tónu, kterým je verš vyslovován.

  Metr je spojení silných a slabých slov do harmonického textu. Hlavní typy metru jsou jambický, trochejský, anapest, daktyl a další.

  Poetické metr je jednou z odrůd metru. Nemá specifickou cézuru a obsahuje také silné koncovky, které se také nazývají klauzule.

  Rým – odkazuje na více umělecká díla. Tento typ poezie je založen na kombinování řádků textu podle zvuku. Zvuky různých linek lze kombinovat. Souzvuk může být buď dva nebo čtyři. Zároveň tvoří vnější. Spojuje první a poslední řádek segmentu. Vnitřní rým spojuje vnitřní linie. Tento typ rýmu se také nazývá čtyřverší.

  - analýza

  

  Vezmeme-li jako příklad umělecká díla, jako jsou básně nebo próza, pak se používá rým. Vytváří zvláštní zvuk pro kus.

  Existuje mnoho uměleckých druhů poezie. Patří mezi ně „prázdné“ verše, které nepoužívají rýmy, ale mají také svůj osobitý zvuk.

  V případě vědeckých pojednání jim dodává potřebný zvuk poetický styl. Už jste někdy viděli vědecký článek napsaný běžným jazykem? Používají složitější slova, která vytvářejí zvláštní efekt.

  Jak vidíte, definice poezie jako básně není vždy správná.

  Poezie v publicistice a reklamě

  

  Jak bylo uvedeno výše, tento typ verifikace lze použít v reklamních textech a článcích v časopisech.

  Jak se používá v copywritingu? Mnoho autorů na svém textu pracuje velmi dlouho, zvláště pokud na tom závisí prodejnost. Snaží se používat styl psaní, který vyhovuje jejich publiku. I tomu se dá říkat poezie. Mimochodem, v žurnalistice se to používá podobně.

  Na základě toho můžeme říci, že standardní definice „poezie“ není správná, přesněji řečeno, platí pro všechny případy aplikace.

  Původ

  V dávných dobách bylo málo druhů poezie. Pokud vezmeme dlouhé období, pak lze poezii klasifikovat jako hudební umění.

  Některá z prvních ověřených děl byly písně bardů ve starověkém Římě a příběhy mágů ve starověké Rusi. Zohledněny jsou i písně skaldů ve Skandinávii a keltských kmenů.

  Poezie a próza jsou dva hlavní typy organizace umělecké řeči, navenek se liší především strukturou rytmu. Rytmus básnické řeči je vytvářen výrazným dělením na souměrné segmenty, které se v zásadě neshodují se syntaktickým členěním (viz,).

  Prozaická umělecká řeč se dělí na odstavce, tečky, věty a sloupce, které jsou také vlastní běžné řeči, ale mají určitou uspořádanost; rytmus prózy je však složitý a neuchopitelný fenomén, který není dostatečně prozkoumán. Zpočátku se umění slova obecně nazývalo poezií, neboť v něm až do novověku ostře převládaly jemu blízké poetické a rytmicko-intonační formy.

  Próza se nazývala všechna naučná slovesná díla: filozofická, vědecká, publicistická, informační, oratorická (v Rusku převládalo takové slovní užívání v 18. - počátkem 19. století).

  Poezie

  Umění slova ve vlastním smyslu (tedy již vyhraněném od folklóru) se poprvé objevuje jako poezie, v poetické podobě. Verš je integrální formou hlavních žánrů starověku, středověku a dokonce i renesance a klasicismu - epické básně, tragédie, komedie a různé druhy textů. Básnická forma až po vznik samotné literární prózy v moderní době byla jedinečným, nepostradatelným nástrojem k přeměně slova v umění. Neobvyklá organizace řeči, která je tomuto verši vlastní, odhalila a potvrdila zvláštní význam a specifickou povahu výpovědi. Zdálo se, že dosvědčuje, že básnická výpověď není jen poselstvím nebo teoretickým soudem, ale jakýmsi originálním slovním „aktem“.

  Poezie má oproti próze zvýšenou kapacitu všech svých prvků(cm. ). Samotná poetická forma básnické řeči, která vznikla jako izolace od jazyka reality, jako by signalizovala „vytržení“ uměleckého světa z rámce každodenní autenticity, z rámce prózy (v původním významu slova ), i když obrat k veršům sám o sobě není zárukou „uměleckého“

  Verš komplexně organizuje znějící hmotu řeči, dodává jí rytmickou kulatost a úplnost, které byly v estetice minulosti neodmyslitelně spojeny s dokonalostí a krásou. V literatuře minulých epoch se verš jeví jako takové „předem stanovené omezení“, které vytváří vznešenost a krásu slova.

  Potřeba verše v raných fázích vývoje umění řeči byla diktována zejména tím, že zpočátku existoval jako věc znějící, vyslovující, předvádějící. I G.W.F.Hegel je stále přesvědčen, že všechna literární umělecká díla je třeba vyslovovat, zpívat a recitovat. V próze sice zaznívají živé hlasy autora a postav, ale jsou slyšeny „vnitřním“ sluchem čtenáře.

  K povědomí a konečnému schválení prózy jako legitimní formy umění řeči dochází až v 18. a na počátku 19. století. V době dominance prózy ztrácejí důvody, které daly vzniknout poezii, svůj výlučný význam: umění slova je nyní schopno vytvořit skutečně umělecký svět i bez veršů a „estetika úplnosti“ přestává být neotřesitelnou kánon pro literaturu moderní doby.

  Poezie v době prózy

  

  Poezie v éře prózy nevymírá(a v Rusku v 10. letech dokonce znovu vystupuje do popředí); prochází však hlubokými změnami. Rysy úplnosti v něm slábnou; Do pozadí ustupují zvláště přísné strofické struktury: sonet, rondo, gazela, tanka, rozvíjejí se volnější formy rytmu - dolník, taktovik, přízvučný verš, uvádějí se konverzační intonace. V moderní poezii se ukázaly nové významové kvality a možnosti básnické formy. V Poezii 20. století spatřovali A. A. Blok, V. V. Majakovskij, R. M. Rilke, P. Valery a další komplikaci uměleckého významu, jehož možnost byla vždy vlastní povaze básnické řeči.

  Samotný pohyb slov ve verši, jejich interakce a srovnání z hlediska rytmu a rýmy, jasná identifikace zvukové stránky řeči dané básnickou formou, vztah rytmické a syntaktické stavby - to vše je plné nevyčerpatelných sémantických možností. , o který je próza v podstatě ochuzena.

  Mnohé krásné básně, pokud jsou převedeny do prózy, téměř nic neznamenají, neboť jejich význam vzniká především samotnou interakcí básnické formy se slovy. Nepolapitelnost - v přímém verbálním obsahu - osobitého poetického světa vytvořeného umělcem, jeho vnímání a vidění, zůstává obecným zákonem pro starou i moderní poezii: „Chtěl bych žít mnoho let ve své drahé vlasti, milovat jeho světlé vody a milovat jeho temné vody“ (Vl. N. Sokolov).

  Specifický, často nevysvětlitelný dopad poezie na čtenáře, který umožňuje mluvit o její tajemnosti, je do značné míry determinován touto neuchopitelností uměleckého významu. Poezie je schopna tímto způsobem znovu vytvořit živý poetický hlas a osobní intonace autora, že jsou „objektivizovány“ v samotné stavbě verše – v rytmickém pohybu a jeho „ohybech“, vzoru frázových přízvuků, slovních úseků, pomlk atd. Je zcela přirozené, že poezie New Age je především lyrická.

  V moderní lyrice plní verš dvojí úkol. V souladu se svou věčnou rolí povyšuje nějaké poselství o autorově reálné životní zkušenosti do sféry umění, tedy přeměňuje empirický fakt v umělecký fakt; a zároveň je to verš, který umožňuje v lyrické intonaci znovu vytvořit bezprostřední pravdu osobní zkušenosti, pravý a jedinečný lidský hlas básníka.

  Próza

  Až do novověku se próza vyvíjela na periferii řečového umění a tvořila smíšené, poloumělecké fenomény psaní (historické kroniky, filozofické dialogy, paměti, kázání, náboženská díla atd.) nebo „nízké“ žánry (frašky, mimy a jiné druhy satiry).

  Próza ve vlastním smyslu, rozvíjející se od renesance, se zásadně liší od všech těch předchozích fenoménů slova, které tak či onak vypadnou ze systému poezie. Moderní próza, jejímž počátkem je italská povídka renesance, dílo M. Cervantese, D. Defoe, A. Prevosta, je záměrně vymezována a odstrčena od verše jako plnohodnotné, suverénní formy umění. slov. Je příznačné, že moderní próza je psaný (přesněji tištěný) fenomén, na rozdíl od raných forem poezie a samotné prózy, které vznikly z ústní existence řeči.

  Prozaická řeč na svém počátku stejně jako básnická řeč usilovala o důrazné oddělení od běžné hovorové řeči, o stylovou výzdobu. A teprve s nastolením realistického umění, které tíhne k „formám života samého“, se vlastnosti prózy jako „přirozenost“, „jednoduchost“ stávají estetickými kritérii, jejichž dodržování není o nic méně obtížné než při vytváření nejsložitějších forem. básnické řeči (Guy de Maupassant, N.V. Gogol, A.P. Čechov). Jednoduchost prózy tedy nejen geneticky, ale i z hlediska typologické hierarchie nepředchází, jak se běžně soudilo, básnické složitosti, ale je pozdější vědomou reakcí na ni.

  Obecně platí, že utváření a vývoj prózy probíhá v neustálé korelaci s prózou (zejména ve sbližování některých a odpuzování jiných žánrů a forem). Autenticita života, „obyčejnost“ jazyka a prozaického stylu až po zavedení lidových slov, prozaismů a dialektismů jsou tak stále vnímány jako umělecky významné právě na pozadí vznešeného poetického slova.

  Zkoumání povahy fikce

  Studium povahy literární prózy začalo teprve v 19. století a rozvinulo se ve století 20. Obecně jsou identifikovány některé základní principy, které odlišují prozaická slova od poetických. Slovo v próze má oproti poezii zásadně obrazný charakter; v menší míře na sebe zaměřuje pozornost, přesto se v ní, zvláště lyrické, nedá odpoutat od slov. Slovo v próze před námi přímo odvíjí děj (celý sled jednotlivých akcí, pohybů, z nichž se vytvářejí postavy a umělecký svět románu či příběhu jako celku). V próze se slovo stává předmětem obrazu jako „cizinec“, což se v zásadě neshoduje s autorovým. Vyznačuje se jediným autorovým slovem a slovem postavy, stejného typu jako autorovo;

  Poezie je monolog. Próza je přitom převážně dialogická, pohlcuje různorodé, vzájemně neslučitelné „hlasy“ (viz: Bachtin M.M. Problémy Dostojevského poetiky). V literární próze složitá interakce „hlasů“ autora, vypravěče a postav často dodává slovu „mnohosměrnost“, polysémii, která se svou povahou liší od polysémie básnického slova. Próza stejně jako poezie proměňuje reálné předměty a vytváří si vlastní umělecký svět, činí to však především zvláštním vzájemným postavením předmětů a akcí, snažících se o individualizovanou konkrétnost určeného významu.

  Formy mezi poezií a prózou

  Mezi poezií a prózou existují přechodné formy: prozaická báseň je formou stylovou, tematickou a kompoziční (nikoli však metrickou) charakteristikou blízkou lyrice; na druhé straně rytmická próza, blízká verši právě v metrických charakteristikách. Někdy se poezie a próza vzájemně prolínají (viz) nebo obsahují kusy „cizího“ textu - prozaického nebo poetického, respektive jménem autora nebo hrdiny. Historie utváření a proměny prozaických stylů, rytmus prózy, její specifická obraznost a uvolňování umělecké energie v důsledku kolize různých řečových plánů jsou zásadními momenty při tvorbě vědecké teorie prózy.

  Slovo poezie pochází zřecké poiesis, z poieo, což v překladu znamená - dělám, tvořím;

  Slovo próza pochází z Latinské prosa (oratio), což v překladu znamená přímá, jednoduchá řeč.