Античные образы. Образы античности в русской культуре XVIII в

Во всём многообразии её исторических форм.

Общая периодизация античности

В целом общая периодизация античности выглядит следующим образом.

• Ранняя античность (VIII в. до н. э. - II в. до н. э.) Зарождение Греческого государства.
• Классическая античность (I в. до н. э. - II в. н. э), золотой век , время единства греко-римской цивилизации.
• Поздняя античность (III-V вв. н. э.). Распад Римской империи. Распад Западной Римской Империи ознаменовал собой начало новой эпохи - средневековья.

Временные периоды могут несколько варьироваться в геополитическом контексте. Так, золотой век античности в Древней Греции был отмечен раньше, чем в Римской империи. Кроме того, античная цивилизация в Восточной Римской империи зародилась раньше и угасла позже, чем в западной части, где её уклад разрушили вторгнувшиеся германцы . Тем не менее античное культурное наследие (в основном в позднеантичном виде) довольно хорошо сохранилось в быту, культуре, языке и традициях большинства современных романских народов , а от них передалось и другим народам Средиземноморья (южные славяне , арабы , турки , берберы , евреи).

Необходимо отметить и то, что многие элементы классической античности (традиции, законы, обычаи и т. д.) хорошо сохранялись в малоазиатском ядре Восточной Римской (Византийской) империи до XI века, до пришествия турок-сельджуков .

Периодизация античности и протоантичности

Крито-микенский период - предыстория античности

Характеристики

1. Минойская цивилизация представляла собой государство, управляемое царем.
2. Минойцы вели торговлю с Древним Египтом, вывозили медь с Кипра . Для архитектуры характерны переосмысленные египетские заимствования (напр., использование колонн).
3. Армия минойцев была вооружена пращами и луками. Характерным вооружением у минойцев был также двухсторонний топор лабрис .
4. Как и у других народов Старой Европы , у минойцев был распространён культ быка (см. таврокатапсия).
5. Минойцы плавили бронзу , производили керамику и строили дворцовые комплексы с середины XX века до н. э. (Кносс , Фест , Маллия).
6. Как и другие доиндоевропейские религии Европы, миносская религия не чужда пережитков матриархата . В частности, почиталась Богиня со змеями (возможно, аналог Астарты).

Культурные связи

Генетическая принадлежность минойского (этеокритского) языка не установлена. Частичная дешифровка критского письма позволила выявить некоторые морфологические показатели. Не поддаётся расшифровке фестский диск .

Закат

Минойская цивилизация сильно пострадала в результате природной катастрофы XV в. до н. э. - вулканического взрыва на острове Тира (Санторин), породившего катастрофическое цунами . Это извержение вулкана, возможно, послужило основой мифа об Атлантиде .

Ранее предполагалось, что извержение вулкана уничтожило минойскую цивилизацию, однако археологические раскопки на Крите показали, что минойская цивилизация существовала по крайней мере около 100 лет после извержения (обнаружен слой вулканического пепла под сооружениями минойской культуры).

После извержения власть на острове захватили ахейцы. Возникла микенская культура (Крит и материковая Греция), объединяющая в себе минойские и греческие элементы. В XII в. Микенская культура была уничтожена дорийцами , которые в итоге заселили и Крит. Вторжение дорийцев привело к резкому культурному упадку, вышло из употребления критское письмо .

Все поселения среднеэлладского периода располагались, как правило, на возвышенных участках и были укреплены, примером такого поселения является городище Мальти-Дорион в Мессении . В центре этого городища располагался дворец, к нему примыкали мастерские ремесленников, остальную часть составляли дома простых людей и складские помещения.

К концу среднеэлладского периода стал ощущаться культурный подъем в развитии цивилизации материковой Греции, возникают первые государственные образования, происходит процесс классообразования, проявляющийся в выделении прослойки знати, наблюдается значительный рост населения, связанный с успехами сельского хозяйства. Выросло количество, как мелких населённых пунктов, так и крупных городов. Период в истории Греции между XVI и вв. до н. э. принято называть микенской эпохой, по названию крупнейшего политического и экономического центра континентальной Греции - Микен , расположенного в Арголиде .

Вопросы об этническом происхождении носителей микенской цивилизации долгое время оставались одними из сложнейших, только после расшифровки учёными линейного письма утвердилось мнение, что это были ахейцы. Ахейцы, переселившиеся на Крит и острова Малой Азии около XVI в. до н. э., по-видимому, происходили от северных, фессалийских ахейцев.

Первые города-государства, образованные в XVII-XVI вв. до н. э. - Микены , Тиринф , Пилос - имели тесные культурные и торговые связи с Критом , микенская культура многое заимствовала от минойской цивилизации , влияние которой ощущается в культовых обрядах , светской жизни, художественных памятниках; несомненно, от критян было воспринято искусство постройки судов. Но микенской культуре были присущи только ей свойственные традиции, уходящие корнями в глубокую древность (по мнению А. Эванса , микенская культура есть только ответвление критской и лишена какой-либо индивидуальности), свой путь развития. Несколько слов можно сказать о развитии микенской торговли и внешних отношений с другими государствами. Так, ряд предметов, найденных в Египте и ранее считавшихся привезенными с Крита , теперь определяется как изделия микенских ремесленников. Существует гипотеза, согласно которой микенцы помогли фараону Яхмосу (XVI в. до н. э.) в его борьбе с гиксосами , а во времена Эхнатона ( в. до н. э.) в его новой столице Ахетатоне была распространена микенская керамика.

В XV-XIII вв. до н. э. ахейцы завоевали Крит и Киклады , колонизировали многие острова в Эгейском море , основали ряд поселений в глубине территории Греции, на месте которых позднее взросли знаменитые античные города-государства - Коринф , Афины , Дельфы , Фивы . Этот период считается временем расцвета микенской цивилизации.

Ахейцы поддерживают не только старые критские торговые связи, но и прокладывают новые морские маршруты на Кавказ , Сицилию , в Северную Африку .

Основными центрами, как и на Крите, были дворцы, однако важным отличием их от критских является то, что они были укреплены и представляли собой цитадели. Поражают собой монументальные размеры цитаделей, стены которых построены из необработанных глыб, достигающих в некоторых случаях веса до 12 тонн. Самой выдающейся цитаделью, пожалуй, является Тиринфская , вся оборонительная система которой была продумана с особой тщательностью для предотвращения всех неожиданных пагубных ситуаций.

Возвращение Гераклидов

Образованию городской общины в том виде, как она рисуется в Илиаде и Одиссее, с разнородным населением на определённой территории, со всеми особенностями государственного устройства, содействовало передвижение эллинских племён, известное под именем возвращения Гераклидов или переселения дорийцев в Пелопоннес . Происходившее при этом смешение племён и объединение завоевателей и завоёванных в общей политической организации, жажда успеха и благоустройства на новых местах должны были ускорять переход от родового строя к территориальному, государственному. Следовавшее за передвижением дорийцев основание колоний в Малой Азии и на островах действовало в том же направлении ещё сильнее: новые интересы и новые отношения вызывали к жизни новые формы общественного устройства. Передвижение эллинов, в котором главная роль принадлежала дорийцам, приурочивается к XII веку (с 1104 г.); началось оно вторжением эпирского народа фессалийцев через Пинд в ту страну, которая в историческое время именовалась Фессалией . Эолийские туземцы были частью покорены, частью бежали на юг и дала своему местожительству название Беотии . Жившие у подножия Олимпа дорийцы двинулись сначала в ту область, которая впоследствии называлась Доридой , а оттуда часть их, вместе с этолийцами , через Коринфский залив переправлялась в Пелопоннес, до того времени занятый ахейцами и в северной части ионийцами . Только после продолжительной борьбы с туземцами дорийцы мало-помалу утвердились в Мессении , Лаконике , Арголиде , куда они проникли со стороны Аргосского залива, и в Коринфе . Ахейцы вынуждены были или покориться пришельцам на положении неполноправных обывателей, или, утратив свои племенные особенности, слиться с победителями воедино, или, наконец, сняться с насиженных мест. С этого времени название Ахайи получила северная полоса полуострова, откуда ионийцы бегали к своим соплеменникам в Аттику: прибрежную область заняли спасавшиеся от дорян ахейцы. Другая часть ахейцев покинула Пелопоннес и поселилась на острове Лесбос . С Коринфского перешейка дорийцы проникли в среднюю Грецию и здесь завладели Мегаридою . В Пелопоннесе удержались на своих землях, в политической независимости от дорийцев, жители Аркадии , а Елида досталась союзникам дорийцев, этолийцам. Ближайшими последствиями того же завоевания Пелопоннеса было и выселение ионийцев из Аттики и других областей на острова и малоазийское побережье, где возникло ионийское 12-градие (Милет , Ефес , Фокея , Колофон и др.), и основание дорийцами, вышедшими преимущественно из Арголиды, шести городов (Гексаполис) на карийском берегу и на прилегающих к нему островах. С возвращением Гераклидов и основанием древнейших колоний, которые, в свою очередь, послужили метрополиями новых поселений, эллинская народность окончательно разместилась в Греции на постоянное жительство. Это событие составляет рубеж, за которым лежит царство легенд и мифов, а по другую сторону начинается историческое существование Греции как страны эллинов.

Поэтические источники

Состояние эллинских обществ, ближайшее к историческому времени, обрисовано с замечательною яркостью и полнотою в так называемых гомеровских поэмах, Илиаде и Одиссее , к началу VIII век до н.э. существовавших приблизительно в нынешнем виде. Изображенное в них состояние общества содержит в себе все элементы дальнейшего развития Греции и составляет как бы исходный момент в образовании различных форм государственного устройства. Создание Илиады и Одиссеи относится к Х-IX в. Воспетые в поэмах события отделены от времени составления поэм передвижением племён и народов в материковой Греции, последствием чего было основание малоазийских и островных колоний . Распределить содержащиеся в поэмах исторический материал по эпохам и периодам нет возможности; главная доля его принадлежит временам самого автора. Индивидуальный тип эллина с его наиболее постоянными достоинствами и слабостями, верованиями и наклонностями установился уже в обществе времён Гомера. Положительных законов в этом обществе ещё нет, поэтому уклонения от нормы отношений в ту или другую сторону здесь чаще и менее чувствительны; однако имеют большую силу исконные обычаи и установки, охраняемые самими богами , а также общественное мнение. В обществе живут ещё обломки родового строя, особенно в семейных и частно-правовых отношениях, но городская община уже сложилась, в управление ею распределено между единоличным вождём, советом старейшин и народом. Экономическая зависимость иных вождей от народа, сила публичного слова, наличие ораторов , примеры критики, направленной против вождей и т. п. свидетельствуют, что уже в эту пору народ в городских общинах не был бесправной массой или безответным орудием других органов власти. Если от народа требуется покорность вождю, то и для вождя обязательны забота о народе, справедливость в решении дел, храбрость на войне, мудрость советов и красноречие в мирное время. Личные достоинства вождя - одно из необходимых условий почёта со стороны народа и самого повиновения его требованиям. Дальнейший успех общественности состоял в том, что взаимные отношения властей приобрели большую определённость: понятие общего блага в государстве получило перевес над всеми прочими интересами, личные достоинства и заслуги перед обществом были главным правом на влияние и значение в государстве.

Гомеровское общество далеко не однородно по своему составу: в нём различаются люди простые и знатные, кроме свободных есть рабы, в среде свободных наблюдаются различия по состоянию и роду занятий, взаимные отношения между господами и рабами носят на себе печать патриархальной простоты и близости, в отношениях мужчины и женщины замечается больше равноправия, чем это было в более позднее, историческое время. Поэмы Гесиода восполняют показания гомеровских песен об эллинском обществе в ту отдалённую пору.

Полисный период

(XI-IV вв. до н. э.) Этническая консолидация греческого мира. Становление, расцвет и кризис полисных структур с демократической и олигархической формами государственности. Высшие культурные и научные достижения древнегреческой цивилизации.

Гомеровский (предполисный) период , «тёмные века» (XI-IX вв. до н. э.)

Окончательное разрушение остатков микенской (ахейской) цивилизации, возрождение и господство родоплеменных отношений, их трансформация в раннеклассовые, формирование уникальных предполисных общественных структур.

Архаическая Греция (VIII-VI вв. до н. э.)

Первый период античности . Начинается параллельно с закатом бронзового века. Началом периода античности принято считать дату учреждения древних Олимпийских игр в 776 до н. э.

Формирование полисных структур. Великая греческая колонизация. Раннегреческие тирании. Этническая консолидация эллинского общества. Внедрение железа во все сферы производства, экономический подъём. Создание основ товарного производства, распространение элементов частной собственности.

Классическая Греция (V-IV вв. до н. э.)

Афины. Вид на Акрополь.

V-IV вв. до н. э. - период высшего расцвета полисного устройства. В результате победы греков в Греко-персидских войнах (500-449 до н. э.) происходит возвышение Афин, создаётся Делосский союз (во главе с Афинами). Время высшего могущества Афин, наибольшей демократизации политической жизни и расцвета культуры приходится на время правления Перикла (443-429 до н. э.). Борьба между Афинами и Спартой за гегемонию в Греции и противоречия между Афинами и Коринфом, связанные с борьбой за торговые пути, привели к Пелопоннесской войне (431-404 до н. э.), которая завершилась поражением Афин.

Характеризуется . Расцвет экономики и культуры греческих полисов. Отражение агрессии персидской мировой державы, подъём национального самосознания. Нарастание конфликта между торгово-ремесленными типами полисов с демократическими формами государственного устройства и отсталыми аграрными полисами с аристократическим устройством, Пелопонесская война, подорвавшая экономический и политический потенциал Эллады. Начало кризиса полисной системы и потеря независимости в результате македонской агрессии.

Эллинистический период

Наследие античности

Античность и современное общество

Античность оставила огромный след в современности.

С появлением первых государств и зарождением различных экономических форм государства в экономической жизни перед обществом возникло множество проблем. Их важность и актуальность сохраняется по сей день. С течением времени влияние античного наследия всё более крепло. Латынь продолжала оставаться языком учёных всего европейского мира, углублялось знакомство с греческим языком и греческими мыслителями. В XIX веке сложилась теория «греческого чуда» - абсолютного совершенства искусства классической Греции, по сравнению с которыми искусство эллинизма и Рима было упадком и эпигонством. Развитие книгопечатания стимулировало изучение греческих и латинских авторов и знакомство с ними. Теорема Пифагора, геометрия Евклида, закон Архимеда стали основой обучения в школе. Труды античных географов, исходивших из шарообразности Земли и вычисливших её объём, сыграли немалую роль в великих географических открытиях. Философские системы античных мыслителей вдохновляли философов Нового времени.

В XVIII веке , в преддверии Великой французской революции, философы-материалисты обращаются к Лукрецию. Его учение о возникновении мира из атомов, об эволюции природы и человеческого общества без божественного промысла, о естественном договоре, объединяющем людей для общей пользы, о законе, который не бог, а люди устанавливают для той же пользы и отменяют его, когда он этой пользе перестает удовлетворять, было созвучно передовым теориям того времени. И столь же созвучны были идеи народовластия, равенства, свободы, справедливости, хотя, став революционными лозунгами 18 в., они понимались гораздо шире, чем в античности.

Европейский театр и литература постоянно обращались к античности, и все более многообразными становились их связи с нею. Обрабатывались античные сюжеты: «Антоний и Клеопатра» и «Юлий Цезарь» у Шекспира, «Андромаха», «Федра», «Британик» у Расина, «Медея», «Гораций», «Помпей» у Корнеля. Воспроизводились целые пьесы. Например, «Комедия ошибок» Шекспира повторяла «Менехмов» Плавта, а «Скупой» Мольера - плавтовский «Ларчик». Слуги комедий Мольера, Лопе де Вега, Гольдони похожи на ловких, умных рабов Плавта, помогавших господам устраивать свои любовные дела. Переводились античные романы и в подражание им писались новые. Множество античных образов и сюжетов - богов, богинь, героев, битв и празднеств - служило темами художникам и скульпторам, трактовавшим их в соответствии со вкусами своего времени. Так, активный участник Великой французской революции - художник Давид - в противоположность художникам, угождавшим вкусам изнеженной знати, писал античных героев, преисполненных патриотических и гражданских чувств: «Клятва Горациев», «Смерть Сократа», «Леонид у Фермопил».

Римское право легло в основу права других западных государств.

В новое и новейшее время античный мир сохранил свое значение в самых разных сферах духовной и умственной деятельности. К нему обращаются историки, социологи, культурологи. Античный мир как некий замкнутый цикл известный с возникновения до гибели, постоянно служит эталоном для культурологов.

Адаптация античной культуры в России

В Древней Руси первым источником античного влияния стала православная литература, пришедшая на Русь вместе с христианством из Византии и южных славянских земель. Античная мифология потеряла в Древней Руси культурное содержание и превратилась в понятие чисто религиозное, языческое, противоположное христианству.Упоминание античных реалий в древнерусской литературе сопровождалось безоговорочным осуждением «еллинской прелести». Выдернутые из контекста цитаты из античных философов представали подтверждением христианских идей, античные божества упоминались в качестве бесов в обличениях язычества, или же рассматривались как исторические личности. Сама античная история интересовала книжников в контексте священной истории и воспринималась сквозь призму церковного предания . Некоторые философские концепции античных авторов, к примеру Платона, представлялись православным писателям христианскими по своей сути и поэтому достойными сохранения. Они попадали в древнерусскую книжность (с указаниями авторства или анонимно). . Сведения об античном прошлом содержали и исторические сочинения: в XI-XII вв. переведена «История Иудейской войны» Иосифа Флавия. Ее знали и использовали в своих произведениях Иосиф Волоцкий, Иван Грозный, протопоп Аввакум . Уже в XI в. на Руси были известны отразившие историю древнего мира византийские хроники. Позднее русскому читателю стали доступны романы об Александре Македонском и произведения о Троянской войне . В XVII столетии ситуация начала меняться, а начиная со времени правления Петра I государство целенаправленно распространяло знания об античной культуре. Античность стала органической частью русской культуры. Без знакомства с ней невозможно понять многочисленные греческие и римские реминисценции у классиков русской литературы. В России ещё в 18 в. переводили античных авторов, и уже Державин написал свой «Памятник» в подражание «Памятнику» Горация. Прекрасно знал римскую литературу А. С. Пушкин. Его переводы по адекватности подлиннику не знают себе равных. К античным сюжетам обращались Д. С. Мережковский («Юлиан Отступник»), Л. Андреев (пьесы «Похищение сабинянок» и «Конь в сенате»).

Автор: Владимир Александрович Абраменко - кандидат исторических наук, доцент Ростовского государственного университета путей сообщения. Ниже размещена его статья "Античные образы в общественной мысли России XVIII - начала XIX веков (на примере представлений о Новгородской вечевой республике)", опубликованная в журнале "Труды Исторического факультета Санкт-Петербургского университета", 2015.

Иванов Д.И. Марфа Посадница (Вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой Посадницей в мужья своей дочери Ксении), 1808. Русский музей

Античные образы в общественной мысли России XVIII - начала XIX веков (на примере представлений о Новгородской вечевой республике)

На сегодняшний день среди отечественных и зарубежных исследователей довольно популярны проблемы развития культуры отдельных народов, сословий или иных групп населения. В этой связи особое внимание уделяется изучению искусства, его форм и места в жизни общества. При этом авторы акцентируют свое внимание в первую очередь на внешней стороне столь глобального культурного феномена, как искусства, — на отдельных его видах, памятниках или деятелях, которых можно охарактеризовать как наиболее выразительные в тот или иной исторических период. Акцентируя внимание на внешней стороне проблемы взаимодействия культуры и общества, исследователи не уделяют достаточного внимания вопросу о его мировоззренческом значении, символическом и воспитательном потенциале для формирования массового и индивидуального исторического сознания и памяти будущих поколений.

Следует отметить работу В.В. Мавродина «Крестьянская война в России в 1773-1775 годах. Восстание Пугачева» [Мавродин, В.В. Крестьянская война в России в 1773-1775 годах. Восстание Пугачева. Т. I. Л., 1961. 587 с.], в которой автору удалось на основе многочисленных и разнообразных источников сформировать целостную картину, демонстрирующую место Пугачева в общественной мысли и исторической памяти народа. В данном аспекте представляет особый интерес вопрос о естественности и искусственности проникновения тех или иных образов в различные виды искусства. Ответить на него возможно при анализе семантического содержания произведений, созданных за достаточно продолжительный период, сравнимый с жизнью нескольких поколений. Учитывая высокую степень субъективности в произведениях искусства, можно определить в качестве наиболее объективного материала исторический жанр. Это связано с традиционной политизированностью оценок прошлого и, следовательно, цензурированием подобных произведений. Кроме того, историческое прошлое всегда определенным образом отредактировано в рамках системы образования, что заранее формирует семантический фильтр у будущих деятелей искусства.

В данной статье проводится анализ содержания нетипичных, новых для русского общества XVIII века античных образов, их семантической нагрузки в период XVIII - начала XIX века с целью охарактеризовать стереотипные представления о прошлом России, формирующиеся у зрителя. Данный аспект изучения культурных памятников на сегодняшний день недостаточно разработан как искусствоведами, так и историками. В то же время он представляется важным в плане изучения национальной идентичности русского народа и изучения вопроса формирования общенациональной идеи России.

Период XVIII — начала XIX века является значимым в развитии российской общественной мысли. Процесс становления новой российской культуры, в первую очередь среди представителей привилегированных сословий, происходил в виде трансляции западноевропейских культурных образцов и слияния их с традиционными русскими культурными
ценностями. Это сопровождалось, особенно на первом этапе, резким антагонизмом двух
культурных начал, что было вызвано ускоренными темпами модернизации Российского
государства.

Можно отметить множество новых тенденций в самых разных сферах проявления общественной мысли: науке, литературе, изобразительном искусстве и драматургии, почерпнутых из Северной Европы и нередко внедряемых выходцами из этих стран. Тот факт, что одновременно с модернизацией в России шел процесс укрепления самодержавной власти и формирования империи, определил резкую политизацию практически всех сфер отечественной общественной мысли: от исторической науки до изобразительного искусства. Каждая из них по-своему использовалась для продвижения и закрепления в историческом сознании, прежде всего представителей привилегированных сословий идеи необходимости существования абсолютной монархии, как гарантии стабильности и могущества России. В этой связи необходимо было принизить значение некоторых исторических фактов из прошлого, ассоциирующихся с возможностью позитивного развития демократических традиций государственности в России. Важнейшим из таких исторических мест памяти можно назвать Новгородскую вечевую республику.

Оценки деятелями общественно-политической мысли XVIII - начала XIX веков этого места памяти неоднозначны, порой противоположных. Однако, можно выделить определенную интересную тенденцию — все авторы используют в своей риторике античные аллегории. Можно указать несколько причин такого положения вещей. Во-первых, особый интерес к историческому прошлому проявляется уже в рамках деятельности Академии наук, что относится ко второй трети XVIII века. В это время уже сформировался стереотипный круг античных сюжетов и аллегорий понятных представителям российского образованного общества. Так, например, в «Путешествии из Петербурга в Москву» А.Н. Радищев сделал вывод, что «торговля была причиной его (Новгорода) возвышения», а «внутренния несогласия и хищный сосед совершили его падение» [«О повреждении нравов в России» князя М. Щербатова и «Путешествие» А. Радищева / [Предисловие А.И. Герцена; Вступ. ст. и коммент. Н.Я. Эйдельмана] АН СССР, Ин-т истории СССР. М., 1985. C. 158-159.]. Это, на его взгляд, сближает средневековый Новгород с античными городами государствами — Римом, Троей, Карфагеном.

Возникает вопрос — как смогли за такой относительно краткий хронологический промежуток новые для русского общества семантические образы настолько прочно войти в сознание населения России, что их используют в своих произведениях авторы, оппозиционные официальной власти? В чем состоит механизм столь действенной пластики общественного сознания и исторической памяти? Ответ следует искать в особых формах отражения общественной мысли, опирающихся на чувственное восприятие действительности, воспринимаемых в первую очередь не разумом и логикой, а эмоциями. В отношении Новгорода одной из первых к подобной форме внедрения новых идей и стереотипов обратилась императрица Екатерина Алексеевна. В своей «опере комической в пяти действиях, составленной из сказки, песней русских и сочинений» «Новгородский богатырь Боеславич» [Екатерина II. Новгородский богатырь Боеславич // Нива: Илл. журн. литературы, политики и соврем. жизни. 1893. № 8. С. 345-355.] она пересказывает содержание новгородских преданий, немного изменив имена главных героев.

По духу и смыслу опера «Новгородский богатырь Боеславич» едина с «Историческими представлениями из жизни Рюрика» [Екатерина II. Из жизни Рюрика // Lib.ru: «Классика» (Проект «Собрание классики» Библиотеки Мошкова). URL: http://az.lib.ru/e/ekaterina_w/text_0250oldorfo.shtml (дата обращения 14.09.2014)]. В них звучит идея неспособности новгородцев самостоятельно управлять городом без взаимной вражды. Только волевой лидер, опирающийся на силу оружия, в силах сдержать анархию и сохранить мир и покой в стране. Попытка самовластия новгородцев провалилась, и они сами согласились смириться перед властью законного наследника престола. Завершающая часть оперы имеет немало общего с летописными рассказами. Например, Рюрик получил право на престол через дочь Гостомысла — Умилу, свою мать. Василий Боеславич, в свою очередь, вместе с княжением получает в жены Умилу.

Эти произведения, по мнению В.В. Руковичниковой [Руковичникова В.В. Розыскное дело о трагедии «Вадим Новгородский». URL: http://pandia.ru/text/78/237/20205.php (дата обращения 18.08.2015)], хотя и не отличались выдающимися литературными качествами, но вызвали к жизни целый ряд посвященных этому же сюжету драм: «Вадим Новгородский» Я.Б. Княжнина, «Рюрик» П.А. Плавильщикова. Обе трагедии развивают заданную императрицей трактовку места самодержавной власти в культуре и государственности России как неотъемлемого условия процветания, могущества и социальной стабильности. Особое место в процессе взаимопроникновения традиционных русских культурных ценностей и западноевропейских стала деятельность Академии художеств. Во-первых, обучение в Академии опиралось на традиции западноевропейского искусства эпохи Ренессанса, а лучших студентов отправляли в пенсионерскую поездку в Западную Европу. Выпускники Академии художеств, следуя традициям европейского искусства, опирались на классические античные сюжеты и аллегории. Во-вторых, для определения тематики выпускных работ нередко использовались цитаты из трудов выдающихся отечественных историков-энциклопедистов ― например, М.В. Ломоносова и Н.М. Карамзина.

Интересно произведение И.А. Акимова «Князь Рюрик, поручающий при кончине своей младенца Игоря и вместе с ним княжение сроднику своему Олегу» [Картина при драматических обстоятельствах в 1940-х гг. была разрезана на несколько частей. Ряд фрагментов был утрачен, остальные хранятся в Иркутском художественном музее.], созданное в конце XVIII века. Тематика была определена Академией художеств. Картина представляет собой отражение представлений автора об изображаемом историческом событии. На картине представлен лежащий на смертном одре Рюрик, который передает младенца Игоря Олегу. Поза Рюрика близка классическим позам умирающего героя из античного искусства. Рюрик напоминает и центральный мужской образ с росписи Микеланджело Буонарроти «Рождение Адама». Одежда героев отнюдь не является реконструкцией древнерусской и могла бы принадлежать скорее персонажам «Илиады», «Одиссеи» или «Энеиды». Ничто не свидетельствует о том, что изображенные события относятся к русской истории. Важно то, что в картине использован образ князя Рюрика. Эта историческая личность трактуется как первый русский правитель, сумевший передать права на престол своему сыну. Именно момент наследования власти отражен на полотне. Таким образом, утверждается идея изначального существования на Руси самодержавия как естественной формы власти, сменившей вечевую демократию.

Большое значение имел образ Марфы Борецкой, живо и исторически достоверно переданный Д.И. Ивановым в картине «Марфа Посадница (вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой Посадницей в мужья своей дочери Ксении)» (1808, ГРМ. Илл. 1). Данный сюжет воспроизводился не только живописцами, но и скульпторами (барельеф М.Г. Крылова «Марфа Посадница у Феодосия Борецкого», 1808). Названный сюжет являлся программой конкурса 1808 года для получения золотой медали Академии художеств. На картине изображены три действующих лица: сама Марфа Борецкая, её дед - Феодосий и коленопреклоненный Мирослав. Композицию картины можно назвать традиционной для изобразительного искусства XVIII — начала XIX века. Позы героев, одежда и выражения их лиц позволяют провести прямую аналогию с античными сюжетами в европейском искусстве.

Обращает на себя внимание попытка достоверно передать древнерусский костюм. Это касается одеяния пустынника Феодосия Борецкого и Марфы Посадницы. Марфа представлена в центре композиции. Обратив взор к Феодосию, она указывает на Мирослава, словно представляя ему юношу. Одежда Марфы Посадницы представляет собой некое соединение традиционного костюма русской боярыни и одеяния римской матроны. Подчиненное положение среди действующих лиц на полотне занимает фигура Мирослава. Его поза одновременно выражает нетерпение и готовность исполнить свой долг перед Новгородом.

Особое значение при анализе образа средневекового Новгорода имеет образ реки Волхов. Он представлен в скульптурных композициях «Соединение рек Волхова и Невы»
И.П. Прокофьева (1801, ГРМ, Санкт-Петербург) и статуях «Волхов» И.П. Прокофьева (1805) и «Нева» Ф.Ф. Щедрина (1804), украшающих Большой каскад в Петергофе. Эти произведения созданы под влиянием античной иконографии, и стилистически близки образам Питера Пауля Рубенса: достаточно вспомнить его «Союз Земли и Воды» (ок. 1618, ГЭ). К сюжету союза двух стихий в терракоте «Соединение рек Волхова и Невы» обращается И.П. Прокофьев. Эта работа посвящена строительству Ладожского канала, или канала Императора Петра Великого, построенного по инициативе самодержца. В поисках образного решения скульптор обращается к традиционной иконографии Нептуна и Амфитриты, но русифицирует персонажей. Нева и Волхов представлены возлежащими на камнях - будто бы осколках тех гранитных глыб, что были сокрушены при постройке канала - из которых протекает источник - символ объединения двух рек в единую систему и экономического благосостояния государства. Та же идея воплощена и в скульптурах «Волхов» и «Нева» на Большом каскаде в Петергофе, где присутствуют аналогичные фигуры.

Однако, в первом примере, присутствует более глобальный символический образ, транслируемый зрителю. Отсутствие у фигур атрибутов вызывает некоторые трудности при анализе символики образа в скульптуре И.П. Прокофьева «Соединение рек Волхова и Невы». Нева предстает в качестве символа Санкт-Петербурга - молодой, активно развивающейся столицы Российской империи. Что же в таком случае Волхов как не метафора средневекового Новгорода? Само расположение фигур друг напротив друга подчеркивает тождественность политического и экономического статуса Новгорода и Петербурга, древней и новейшей столиц России. Таким образом, изображения Волхова и Невы представляют собой символическое изображение наступления новой исторической эпохи, неразрывно связанной с истоками российской государственности. Немалый интерес представляют Ростральные колонны в Санкт-Петербурге (1810). Выполненные по эскизам мастеров Ж. Камберлена и Ф. Тибо, скульптуры у подножий колонн представляют аллегории четырех русских рек - Волги, Днепра, Невы и Волхова.

Каждая из скульптур была украшена атрибутами античных богов, символизирующими достаток, могущество, изобилие и гармонию. Волхов представлен как старец с посохом в руках. Эта величественная фигура неизбежно рождает ассоциацию с древнегреческим богом Посейдоном, повелителем морей и землетрясений - посох сменил трезубец. В античной мифологии трезубец был символом мореплавания и рыболовства - именно тех отраслей хозяйства, которыми во все времена славился Новгород. Ударяя трезубцем о берег моря, морской бог вызывал землетрясения.

Новгород, с его нетипичной для большинства русских земель вечевой формой правления также сотрясал самодержавные порядки на Руси. Представляя собой не просто альтернативную, а эффективную в экономическом и военно-политическом отношении форму развития государственности, новгородцы не позволяли окончательно исчезнуть в русских землях разнообразным формам самоорганизации населения. Кроме того, своеобразной формой «землетрясения» являются грабительские нападения новгородских ушкуйников. Их походы держали в напряжении не только соседей новгородцев, но и жителей довольно отдаленных земель. Как видим, выбор образа Посейдона в качестве аллегорического воплощения Новгорода был вполне обоснованным В скульптурах, украшающих подножья Ростральных колонн, нашло отражение и историческое противостояние Новгорода и Москвы.

Аллегорию Невы можно рассматривать в качестве метафоры столицы России [Новгород - аллегория демократических начал государственности в русских землях. После его разорения Иваном Грозным он потерял экономическое, военное, но не символическое значение. Причина - после XVI века взлетов какой-либо формы народовластия кроме казачьей вольницы на русских землях не появилось. Казаки располагались слишком далеко от коренных русских земель. Их быт был чрезвычайно специфичен и, во-многом, далек от быта крестьянина-общинника. Частично, образ казачьей вольницы слился с образом Новгорода в исследованиях XIX века. Противоположным символом является образ самодержавной власти, последовательно отображающемся в образе Москвы - политического центра, правители которого планомерно собирали русские земли, проводили унификацию системы управления и укрепления власти монарха. Внутренняя политика Петра Великого имела аналогичный вектор. Поскольку столица была перенесена в Петербург, то он воспринял на себя и семантическую нагрузку Москвы, как столицы самодержавной России. В произведениях декабристов данный концепт прослеживается вполне однозначно. В определенной мере родоначальником и популяризатором этого взгляда является Радищев и его «Путешествие из Петербурга в Москву» (См. подробнее: Абраменко В.А. Средневековый Новгород глазами потомков (на материале документов XVIII - начала XX вв.). Ростов н/Д, 2011. 312 с.)], также как аллегорию Волхова метафорой Новгорода.

Образ Невы во многом ассоциируется с образом богини Афины - богини организованной войны и мудрости, а образ Волхова с образом морского бога Посейдона - покровителя мореходства. Таким образом, факт противостояния Новгородской вечевой республики и Московского княжества может быть сопоставлен с античным сюжетом противостояния Афины и Посейдона за право владения Афинами. Афиняне признали покровительницей города богиню мудрости. Аллегорическое значение этого сюжета в контексте российской истории может быть истолковано, как отражение поддержки претензий Москвы в ходе конфликта между двумя древнерусскими городами народом. Примечательно, что фигуры Невы и Волхова представлены у одной колонны, что символизирует историческую преемственность от Древней Руси к петровской России, от Великого Новгорода Петербургу. Создание иностранными скульпторами произведений искусства, расположенных в столице Российского государства, с подобной символической нагрузкой является подтверждением глубокого укоренения в обществе определенных стереотипных образов-символов, связанных с государственной властью. Формирование таких образов являлось результатом последовательного долговременного процесса, который нашел отражение в произведениях выпускников Академии художеств.

Таким образом, можно сделать вывод о значительном влиянии эмоционально ориентированных сфер проявления общественной мысли, т.е. изобразительного искусства и драматургии в XVIII - начале XIX вв., на формирование представлений о древнейшей истории России и конкретно о средневековом Новгороде. Они позволяли достаточно быстро и эффективно внедрять в сознание больших групп определенных стереотипных представлений и были востребованы в этом качестве как лично императорами (Екатериной II), так и близкими к престолу просвещенными интеллектуалами, разрабатывавшими программы произведений искусства. В условиях укрепления абсолютной монархии и необходимости борьбы с дворянской фрондой в XVIII веке такие формы воздействия на историческое сознание были особенно необходимы власти. Неслучайно, названные произведения изобразительного искусства и драматургии сконцентрированы в основном в столице и доступны (как материально, так и семантика) преимущественно представителям дворянства.

Итогом такого планомерного, целенаправленного формирования исторической памяти у представителей образованного общества России стало сложение однобоких представления о некоторых фактах исторического прошлого. В сознании поколения первой трети XIX в. искусственно сформированные образы закрепились в качестве естественных. Это можно видеть в отдельных обладающих семантической нагрузкой образах, которые использовались, в частности, декабристами и сочувствующими им. Сохраняется существенное влияние античных образов и аллегорий, а также стереотипных представлений об историческом прошлом России, внедряемых официальной властью в XVIII веке, но теперь принимаемые в качестве аксиом. Результатом стало преимущественное обращение авторами к рационально ориентированным формам общественной мысли (исторические сочинения, литература, поэзия) с целью максимально широкой популяризации собственных взглядов. Это стало возможно и логически оправдано при условии глубокого проникновения семантики используемых образов в общественное и индивидуальное сознание.

Изучение искусства петровского и екатерининского времени началось в конце XIX - начале XX в. Особенно значительными открытиями в этой области мы обязаны деятелям объединения эпохи модерна «Мир искусства». Правда, они тоже видели в мастерах этого времени большей частью «гениальных подражателей». Современные ученые (Д.В. Сарабьянов, Т.В. Алексеева, Т.В. Ильина, Л.П. Рапацкая, О.С. Евангулова) продолжили исследования. Искусствоведческий подход с его акцентом на музейно-атрибуционной задаче обходит историко-культурную проблему: какой же образ России создавался русским искусством XVIII в., какая потребность национального духа выражена в галерее портретов этого времени, в облике российских столиц, старой и новой, насколько реален или мифологичен этот образ.

Прежде всего стоит обратить внимание на заимствованный материал, который появился в русской культуре, начиная с петровского времени.

Образы античности в русской культуре XVIII в.

Образы античной мифологии оказались одним из важнейших рубежей, на котором разделились европеизированная и традиционная культуры. Аналогий этому процессу Европа не знала. Распространение мифологических знаний в России становится частью государственной политики, направленной на европеизацию страны.

Петр I заботился о мифологическом просвещении своих подданных. По его инициативе переводится и издается «Библиотека» Алоллодора, энциклопедия мифологических сведений. При этом перевод поручается именно Синоду: борьба с представлением античной мифологии как бесовской веры становится частью государственной церковной политики. Если старая (патриаршая) организация церкви была рассадником предрассудков, то новая (синодальная), по мысли Петра, призвана была содействовать борьбе с невежеством. Таким образом, популяризация греческой и римской мифологии оказалась включена в сферу обязанностей духовного ведомства и самой церкви. Предисловие к книге

Аполлодора написал Феофан Прокопович. Он утверждал, что истинное язычество - обрядоверие, а не античность.

Сознательное введение мифологической образности в качестве элемента государственной политики связано с функциями мифологических сюжетов в апологии императорской власти, в формировании новой сакральности самодержавия. Мифологические образы широко использовались в панегирических текстах для прославления императора. Уже в 1696 г., когда Петр возвращался из Азовского похода, его триумфальный въезд в Москву был обставлен с использованием античных элементов. По римскому обычаю были построены триумфальные ворота, украшенные статуями Марса и Геркулеса, а в середине ворот свешивались шпалеры с надписями «Возврате победы царя Константина». Петр представал как новый Константин, а его «виктория» атрибутирована знаками римских триумфаторов.

С петровских времен возник своеобразный гражданский культ, устроенный по античному образцу, использующий античных персонажей в качестве необходимых атрибутов. Византийские представления о монархе подверглись значительной модернизации, что вызывало критику со стороны консерваторов.

В 1704 г. по случаю завоевания Ливонии Петру устраивают торжественный въезд в Москву, обставленный с использованием мифологической символики. Триумфальные ворота были украшены изображениями Марса, Нептуна, Юноны, античных героев, аллегорической Надеждой. В описании торжества префектом Славяно-греко-латинской академии особенно подчеркивалось, что торжество носит чисто светский, а не религиозный характер, а потому вся античная атрибутика вполне допустима. Светские церемонии получили такое же право на существование, как и церковные, а потому для них допускается и иная «языческая», но при этом «императорская», «державная» символика. Был достигнут своего рода компромисс между церковной и светской властью при явном первенстве последней.

Можно считать, что впервые с классическим искусством Россию познакомил тоже Петр 1, причем в самой шокирующей форме. Летний домик императора в Петербурге окружен Летним садом, образцом «регулярного французского» парка с гротами, аллеями, фонтанами и скульптурами. Выставленные в саду скульптуры и стали в России начальным знакомством с классическим искусством.

В русской традиции круглой скульптуры почти нет. Появление круглых мраморных (да еще часто обнаженных) статуй в России было ошеломляющей новинкой. Православное сознание отвергало их как аналог «языческим идолам». Между тем посланные

Петром I люди скупали античную и барочную скульптуру по всей Европе. Один из них писал домой: «Скупаю мраморных девок... зачем - не знаю... место им только в аду». Кстати, таким путем в Россию попало немало античных статуй, еще больше копий. Знаменитая Венера Таврическая (по названию дворца, где была устроена выставка) также была случайно закуплена в 1718 г. одним из посланников Петра за 196 ефимков - очень большие деньги по тем временам.

Уже в 1710 г. в Летнем саду было выставлено более 30 больших статуй. Некоторые скульптурные группы заказывались специально на российские сюжеты, например «Мир и Победа» (в честь Ниш- тадского мира). Фактически это был класс искусств под открытым небом, наглядный учебник античной эстетики. При Петре было положено начало созданию крупных коллекций западного искусства. Скульптура появилась в парках Петергофа, Ораниенбаума, в Царском Селе.

Мифология постепенно стала чем-то вроде государственной религии, основы для ритуальной, обрядовой стороны светской власти. Во время торжественного въезда Елизаветы Петровны в Петербург в 1742 г. на триумфальных воротах была изображена Минерва, а под нею еще восемь греческих богов и ангелы. На коронационных торжествах в Москве 1763 г. Екатерины II предстала в образе Минервы, а во время потемкинского праздника в саду Таврического дворца в 1791 г. перед статуей Екатерины был даже устроен жертвенник из белого мрамора на манер греческого.

Культура русского Просвещения реализовала мифологию прежде всего как действо во славу государственной власти. Весь Петербург - сочиненный мираж. Мифологическая сущность новой российской столицы тщательно поддерживалась античной лексикой культуры. Над Невой нависали «сады Семирамиды», после торжественного молебна «Минерва» открывала «храм Просвещения». Слуги трона обличали пороки, открывая глаза монарху, а народ славил своего богоподобного властителя. Мифологическое наследие сказалось в любимых сюжетах и героях. Постоянно повторялась тема Аркадии и Золотого века; богини мудрости и красоты, Зевс- громовсржец, благодарные «селяне» не сходят с полотен и с литературных страниц. В изображении Г.Р. Державина Екатерина - «Фслица», дарующая народам свой «Наказ».

Рассматриваемая тенденция, по мнению исследователей В.М. Живова и Б.А. Успенского, складывается на фоне христианской сакрализации монарха и служит ее образным выражением. В границах той же характеристики лежат и античные образы, используемые в литературе «высокого стиля», в первую очередь в одах. Впервые вопрос об их употреблении был поставлен В.К. Тредиаковским. А.С. Сумароков в 1748 г. («Эпистола о стихотворстве») даже составлял подробные и категоричные правила, предписывающие, как и в каких случаях следует упоминать тех или иных античных персонажей.

Минерва - мудрость в нем, Диана - чистота,

Любовь - то Купидон, Венера - красота.

Где гром и молния, там ярость возвещает Разгневанный Зевес и землю устрашает.

Мифология стала основой усвоения стиля барокко и классицизма, образом ее эстетических установок. В конечном счете мифология участвовала в конфликте европейского и национального, поскольку мифологические образы ассоциировались исключительно с новой светской культурой. Использование в речи имен античных богов и героев стало признаком новой просвещенности, украшением, свидетельством того, что автор принадлежит к слою высокообразованного дворянства, т. е. мифология выступала как фактор культурной самоидентификации, самосознания. В России мифология оказалась еще и средством культурного размежевания сословий.

Если бы сакрализация монарха шла в понятиях и образах христианской веры, это могло бы произвести негативное впечатлением как на народ, так и на образованное дворянство. Здесь же почти невозможно было «переборщить», поскольку налет условности и игры успешно маскировал перерастание «самодержавства» в абсолютизм. Когда Ломоносов в оде 1743 г. назвал Петра Богом («Он Бог, он Бог твой был, Россия»), это показалось кощунством. А сравнения того же Петра с Юпитером-громовержцем или Зевсом довольно благосклонно принимались публикой. Даже противники царя-антихриста не могли возразить против применения к нему языческих образов.

Разумеется, противоречия между православием и императорским культом, реализованным в образах античности, до конца снять не удалось. Сакрализация монарха в мифологическом пространстве только устраняла христианские ассоциации, но не могла остановить усиление религиозного смысла чужих мифологических образов. Это обстоятельство подчеркивало размежевание светской и духовной культуры нового времени.

Образы античности в русском искусстве XVIII в. ярче всего реализовались в исторической живописи и в архитектуре. Прямым заимствованием стал полюбившийся в России архитектурный «жанр» триумфальной арки. Молодая империя отмечала свои победы в стиле римских императоров - триумфами. Уже в петровское время главные события и военные «виктории»: Ништадский мир,

Полтавская битва, коронации, тезоименитства, императорские въезды - были отмечены сооружением триумфальных арок, временных или постоянных. В их создании участвовали архитекторы И.П. Зарудный, Д. Трезини, М.Г. Земцов, живописцы Р.Н. Никитин, А.М. Матвеев, Л. Каравакк.

Скульптурные и живописные аллегории на античные сюжеты уподобляли прославляемую особу античным богам и героям. Символика часто была прямолинейна и комплиментарна. Так, Нептун запрещает ветрам дуть на Кронштадт; Меншиков подносит Петру свое пылающее сердце. Сцены морских битв, как правило, сопровождались пояснительно-ликующими надписями, типа «На море турки поражены... корабли их сожжены», «Москва побеждает» и т. п. Геркулес дружески соседствовал с Георгием Победоносцем, Персей - с архангелом Михаилом, Александр Македонский - с царем Давидом, Александр Невский - с Марсом и т.п. На триумфальных воротах впервые появились национальные персонажи в героической трактовке: Петр I, Карл XII, Меншиков в античных или современных одеждах и в реальной среде морского сражения, у стен крепостей и т.п. Таким образом, триумфальные арки в России получили значение своего рода исторических полотен, иной раз более национально ориентированных, чем собственно живописные произведения.

Интерес к античности возрос во второй половине XVIII столетия не только во Франции, но и в Англии и в Германии.

В Англии в 1768 г. вышло сочинение Роберта Вуда «Опыт об оригинальном гении и творениях Гомера», о котором восторженный отзыв оставил Гете: «В этих образах мы видели уже не натянутые и напыщенные истории о героях, а правдивое отражение древнейшей действительности и старались, сколько возможно, к ней приблизиться».

Артисты Клерон и Лекен, воспитанники Вольтера, играя в пьесах Корнеля и Расина, сбросили традиционные костюмы времен Людовика XIV, парики и кринолины, и надели костюмы греческие и римские. Знаменитый актер Тальма последовал их примеру.

Композитор Глюк, имя которого облетело тогда весь мир, гениальный музыкант и новатор в области оперного искусства, возбудил еще больший интерес к подлинной героической античности своими операми «Орфей», «Альцест», «Ифигения в Тавриде», впервые поставленными в Париже. Героическая музыка Глюка звучала в ту пору революционно. Справедливо писала одна немецкая газета («АП^етете тизИоИзспе 2еИип^») в июне 1800 г.: «Оперы Глюка не только разбудили парижан от уютных совершенствах Люлли и Рамо, но и пробудили в них то м.к. роение и те сильные чувства, которые были нужны для постановки грозной драмы - революции».

В Германии Винкельман своей знаменитой работой «История искусства древности» произвел переворот во взглядах на античность. Самобытность греческого искусства, его народность, его глубокие связи с бытом народным были впервые раскрыты выдающимся мыслителем. Работа Винкельмана в 60-х гг. XVIII столетия была переведена на французский язык.

Просветители интересовались античностью, ища в ней образы и картины, созвучные им по идеям. Дидро изучает Лукреция, поэта-материалиста древности. Руссо вдохновляется героями. Плутарха и сочинениями римского историка Тацита, бичевавшего развращенность римской аристократии. Монтескье пишет исторический образ «Размышления о причинах величия и падения римлян», в котором возвеличивает доблестных республиканцев Рима.

Известный французский археолог граф Кейлюс издает в 1757 г. книгу «Картины Гомера и Вергилия», призывая художников современности искать сюжеты в героической античности. Воспользовавшись материалами книг Кейлюса («Собрание египетских, этрусских, греческих, римских и галльских древностей» в семи томах, издававшихся с 1752 по 1767 г.), Жан-Жак Бартелеми выпускает накануне революции (в 1788 г.) свой знаменитый роман «Путешествие юного Анахарсиса по Греции», в котором прославляет политический строй республиканских Афин, гражданскую свободу и гражданскую доблесть древних греков. Все это подготовило то увлечение героическими образами античности, какое наблюдалось в годы французской революции.

Художник Давид в 1784 г. закончил свою лучшую картину «Клятва Горациев». Три брата-патриота, сражавшихся за родной город, за свободу, воспетые в древности, а в новые времена - в известной трагедии Корнеля, запечатлены были теперь на полотне художника, символизируя собой тот революционный пафос, который вдохновлял французский народ накануне взятия Бастилии. В 1789 г. Давид пишет картину «Брут».

В ноябре 1790 г. в Париже была возобновлена постановка трагедии Вольтера «Брут». Она вызывала горячие симпатии революционного зрителя. Патриотизм, гражданское мужество и преданность Брута идеям свободы глубоко взволновали зрителей. Во время антрактов стихийно возникали митинги, с горячими страстными речами выступали революционные ораторы. Аристократов, оказавшихся в зале и выражавших свое недовольство, изгоняли из театра.

Современные идеи, облекаясь в античные героические образы, приобретали особую красоту и величие. Сами просветители, подготовлявшие революцию, но не дожившие до нее, теперь, в боевые дни, в глазах восставших французов поднялись на высоту античного идеала. В пьесе неизвестного автора «Тень Мирабо», поставленной после смерти знаменитого оратора (4 апреля 1791 г.), выводится Вольтер, встречающий в Елисейских полях тень Мирабо. Философ накладывает на голову Мирабо гражданский венец. Здесь же приветствует оратора Руссо и рядом с ним Брут.

Увлечение героической античностью сказалось в творчестве Андре Шенье (1762-1784). Поэт был казнен, не успев опубликовать свои стихи. Они увидели свет лишь в 1819 г. Элегии, эклоги, ямбы Андре Шенье как бы возрождали далекую античность, но в них жили современные идеи. Французского поэта очень ценил Пушкин. «Никто более меня не уважает, не любит этого поэта», - писал он.

Брат Андре Шенье, Мари Жозеф, поэт и драматург эпохи революции, избирает для театра также античные сюжеты, прославляя республиканскую доблесть древних. Такова его трагедия «Кай Гракх». В пьесах «Карл IX», «Генрих VIII» он выводит на сцену венчанных убийц нового времени, возбуждая в зрителе ненависть к абсолютизму. Пьеса «Карл IX», поставленная театром «Комеди Франсез», была запрещена еще правительством Людовика XVI, однако это вызвало такое возмущение в народе, что король вынужден был отменить свое решение. Мари Жозеф Шенье написал пьесу «Калас», воспроизводя совсем недавние времена.

Деятели революции широко пропагандировали имена и творчество просветителей, особенно Вольтера и Руссо. 30 мая 1791 г., в день годовщины смерти Вольтера, прах философа был торжественно перевезен в Пантеон, и всенародный подъем, какой вызвало это событие, сделал само торжество актом революции. Художник Давид оформил процессию, поэт Мари Жозеф Шенье написал гимн в честь Вольтера, композитор Госсек создал музыку.

Мари Жозеф Шенье написал также оду «Песнь 14 июля», в которой в духе просветителей восклицал: «Пусть разобьются оковы! Да умиротворится земля! Пусть дух законов создаст новое государство, которое будет так же вечно, как лучи солнца! Да искупится длительное преступление веков обмана! Небо создало человечество для свободы». Композитор Госсек положил стихи поэта на музыку.

После якобинского переворота в 1793 г. особую популярность приобрело имя Жан-Жака Руссо, наиболее радикального из французских просветителей. На празднике 10 августа 1793 г. Эро де Сешель произносит речь в духе идей Руссо:

«О природа! Прими выражение вечной преданности французов твоим законам… После стольких веков заблуждений и рабства надо было вернуться к твоей, о природа, первоначальной простоте, чтобы найти снова свободу и равенство».

Пропагандируя идеи Руссо, Мари Жозеф Шенье вместе с композиторами Госсеком и Мюгелем создает торжественные, полные революционного воодушевления гимны: «Гимн природе», «Гимн равенству» и «Гимн свободе». «Дорогая свобода! Дорогая свобода, природа, отечество!» - такие возгласы звучали в «Гимне равенства». Эти гимны исполнялись хором в дни торжеств или всем собравшимся на площади народом. В годы революции в театре ставилась пьеса в стихах «Апофеоз Жан-Жака Руссо». Как намек на постоянную удрученность философа, на мрачное его настроение в последние годы жизни в пьесе звучали куплеты о том, что Руссо, «старшина настоящих санкюлотов», весел, «с тех пор как нет у нас деспотов».

Образ античности в западноевропейской культуре XX в

Более двух столетий отделяет нас от 60-х годов XVIII в., когда впервые Винкельман попыталcя резюмировать суть эллинской культуры известной формулой о "благородной простоте и спокойном величии", прослеживая эстетическое качество вплоть до мелочей античного быта, а "образ мыслей всего древнегреческого народа в целом" не усомнились охарактеризовать как "величавый". Сегодня никто не повторит за ним этих слов. Его представление об античной классике кажется нам наивным, и оно в самом деле наивно. Однако оно обладает одним неотъемлемым преимуществом: это действительно представление, цельное, последовательное и логичное, а не амальгама исключающих друг друга фрагментарных представлений, которая не раз будет возникать у более поздних, более осведомленных и куда менее наивных интерпретаторов античности. Оно "идеально" потому, что оно "идейно". Это идеал не в стертом, безответственно-эмоциональном, сентиментальном словоупотреблении, но в исходном строгом и весомом смысле. За ним стоит не настроение и не любование, но вера - присущая Просвещению вера в возможность культуры, которая была бы до конца согласна с природой, и природы, которая была бы до конца согласна с разумом. Гёте сравнил Винкельмана с Колумбом, и Винкельман действительно "открыл" идеальный образ античности для целой эпохи. Веймарский классицизм Гёте, Шиллера и Фосса, немецкий классический идеализм Шеллинга и Гегеля идет от исходной идеи Винкельмана. Эллинская культура вновь и вновь уподобляется природе, более того, отождествляется с природой. Гомер для Гёте есть "сама природа". Шиллер обращается к Вольфу и его приверженцам: истории литературы и истории философии. Ее тема - специфическое, неповторимое состояние литературного слова в греческих философских текстах доаристотелевской поры. Преобразование обиходного бытового слова в компонент заново и впервые становящейся терминологической системы - процесс сложный и во многом парадоксальный: на своем пути к статусу философского термина слово неминуемо должно было пройти через зону повышенной метафорической активизации. Напряженная фонико-семантическая игра, нередко выявляющая скрытые ходы мысли, но неизбежно утрачиваемая в переводах и пересказах, рассматривается преимущественно на примерах из философской прозы Платона. К этой проблематике близка статья Т. А. Миллер "Об изучении художественной формы платоновских диалогов", рассматривающая тот радикальный сдвиг в понимании соотношения между Платоном-мыслителем и Платоном-художником, который характерен для науки XX в. Критический анализ предложенных специалистами концепций, обзор достигнутых результатов подводит к размышлению о характере ближайших нерешенных проблем, к которым автор и стремится привлечь внимание. Статья М. Л. Гаспарова "Сюжетосложение греческой трагедии" - опыт постановки в непривычно обобщенном плане вопроса о закономерностях этого центрального жанра древнегреческой поэзии. Систематическому обзору на основе четко сформулированных критериев подвергнута сюжетная структура всех 33 сохранившихся трагедий. Принципиальная установка исследователя - стремление идти не столько от позднейших литературоведческих и теоретико-эстетических категорий, сколько от тех рабочих понятий, набором которых пользовался еще Аристотель ("патос" вместе с "антипатосом", "меха-нема" и т. п.). И этот труд завершается программой научной работы на будущее, характеристикой ближайшей открывающейся перспективы. Наконец, статья М. И. Борецкого "Художественный мир басен Федра, Бабрия и Авиана" посвящена формально-структурным компонентам изображения мира у баснописцев поздней античности. (…обходимы; мы изменяемся, они пребывают".) Они представляются непреложными, как смена дня и ночи, чуждыми сфере человеческого выбора, риска и борьбы. Такой видела эллинскую классику целая эпоха. Мы можем условно датировать начало этой эпохи 1764 или 1766 годом (выход соответственно "Истории искусства древности" Винкельмана и "Лаокоона" Лессинга), а конец - 1831 или 1832 годом (смерть Гегеля и смерть Гёте). Интерпретация античности была тогда поставлена в неповторимые условия, определявшиеся, кроме всего прочего, соотношением сил между научной фактографией и философско-эстетическим обобщением. Успехи конкретных научных дисциплин были сравнительно скромными, между тем как способность немецкого бюргера и европейского буржуа жить большими жизнестроительными идеями покуда оставалась высокой.

Но положение скоро изменилось. Фактов становилось все больше, идей - не всегда. Философский декаданс, пришедший на смену классическому идеализму, выявил резко диссонирующие, но и связанные какой-то тайной связью противоположные крайности: на одном полюсе - постылая "трезвость" позитивизма и вульгарного материализма, на другом полюсе - "хмель" иррационализма. Традиционное отношение к античности как к идеалу отнюдь не исчезает по истечении первой трети XIX в. Характернейший представитель позитивистского эклектизма, пришедшийся по душе всеевропейской образованной публике и оказавший воздействие, совершенно непропорциональное его значению как мыслителя, - Эрнест Ренан в риторических периодах "молился" Афине Палладе, как вечной законодательнице Красоты и Разума: "Мир спасется, лишь возвратившись к тебе, отринув свои связи с варварством". У Анатоля Франса перепевы подобных мотивов можно встретить еще в "Восстании ангелов" (1914), да и позднее. Определенная эмоциональная реакция на памятники классической древности остается для западноевропейского носителя старой культуры почти автоматической. "Афины? Я был там, - резюмирует Томас Манн свои дорожные впечатления в 1925 г. - … И все-таки это неописуемо, сколь сопри-родными, сколь духовно-элегантными, сколь юношески-европейскими предстают перед нами эти божественные останки после форм культуры с берегов Нила.

Из книги Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты автора Белоусов А Ф

О. А. Лавренова (Москва) Образ места и его значение в культуре

Из книги Избранные труды. Теория и история культуры автора Кнабе Георгий Степанович

Человек и группа в античности Обзор новой зарубежной литературыВ последние годы за рубежом вышло несколько книг по истории Древних Греции и Рима, в большей или меньшей мере связанных с одной из самых существенных, как выясняется, проблем изучения античного общества.

Из книги Статьи за 10 лет о молодёжи, семье и психологии автора Медведева Ирина Яковлевна

Из книги Век Константина Великого автора Буркхардт Якоб

Из книги Культурология (конспект лекций) автора Халин К Е

Лекция 16. Культура античности 1. Культура античностиКультуру Древней Греции и Древнего Рима принято называть античной культурой. Культура Древней Греции делится на 5 периодов: эгейский или крито-микенский период, гомеровский период, архаический, классический,

Из книги Антропология экстремальных групп: Доминантные отношения среди военнослужащих срочной службы Российской Армии автора Банников Константин Леонардович

Из книги Языки культуры автора Михайлов Александр Викторович

Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII–XIX вв На протяжении XVIII в. познание классической древности множилось и дифференцировалось; оно обогащалось не только новыми методологическими подходами, но и живым материалом. В 1733–1766 гг. велись раскопки Геркуланума,

Из книги Искусство жить на сцене автора Демидов Николай Васильевич

Гёте и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв Та историческая пора, которая названа в заглавии статьи, была чрезвычайно неспокойна и богата событиями (наполеоновская эра!), и в истории культуры она характеризуется редкостной густотой - идеи

Из книги Истина мифа автора Хюбнер Курт

Образ внешний и образ внутренний Одного актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя Ваней-мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего от деревенского парня старого времени; он изменится, главным образом, внутренне -

Из книги Цивилизации древней Европы автора Мансуэлли Гвидо

5. Мифический богочеловек у Вагнера и в античности Как уже многократно говорилось в предыдущих главах, к мифической проекции человеческой истории на сферу нуминозного относится и то, что божественные силы принимают человеческий облик. Так, Зигфрид является "мыслью

Из книги Еврейская и христианская интерпретации Библии в поздней античности автора Гиршман Марк

Из книги Любовь и политика: о медиальной антропологии любви в советской культуре автора Мурашов Юрий

Из книги Этнокультурные регионы мира автора Лобжанидзе Александр Александрович

Педагогизация любви в русской культуре XIX века и в ранней советской культуре В русской литературе XIX века возникновение и развитие любовных сюжетов существенно связано с проблемой письменной медиализации, с медиумом письма. Письмо Татьяны к Онегину может служить

Из книги Культура и мир автора Коллектив авторов

§ 35. Австралия – фрагмент западноевропейской культуры фрагмент западной цивилизацииАвстралийский континент занимает всего лишь одна страна – Австралия. Это самый малонаселенный материк на планете, не считая Антарктиды, которая вообще не имеет постоянного населения.

Из книги Индивид и социум на средневековом Западе автора Гуревич Арон Яковлевич

Л. П. Расковалова. Образ святой Софии в культуре России Великое Слово, в качестве высшей мудрости, красоты и духовности своеобразно проявившееся в древнерусской культуре, воплощено в образе Святой Софии – Премудрости Божией. Смысл этого образа сложился в Византии, где

Из книги автора

От Античности к Средневековью: Аврелий Августин Принадлежность к социуму не есть специфика человека, но коренное отличие человеческого коллектива от стада, роя или стаи заключается в следующем: чтобы социализироваться, человек должен усвоить определенные ценности.